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a far l'amore
Koursk K-141
guidelines to a hype

Climb the stairs.
Do not wait.
Do not hesitate.
Say hi.

Get dressed.
And get the others dressed as well.
Don't be too honest.
Don't be too clear.
Uncertainty leads to curiosity.

Hold your arms down when you talk.
It serves your credibility.
Keep things simple at first sight.
Repeat to yourself.
"I'm a shepherd and these are my sheep."
"I'm a shepherd and these are my sheep."

Do not take yourself too seriously.
A clue is not a key.
It's all about spreading the word.
Use names that ring a bell.

Go to the front.
Diffuse a perfume of confidence.
Body contact strengthens the team spirit.
The crowd should move by now.

Infect yourself with the joy of others.
Use it. Use them.
Do a little improvisation,
But don't forget elegance.
It all comes from the hips.

Look back.
Don't take pictures.
Let them look around.
Let them speak.
Humility graces.
You will be soon moving faster.

Feel the direction.
Be aware of the appropriate silence.
Remember the concept.

Put your arms up.
The rhythm is fine.
Timing is what it's all about.
Now that we all walk in a line
We're attacking the streets.
The vibe roles off.
Show your happiness.
We're moving forward!

Get assistance.
Others can lead from now.
And do not feel ashamed to repeat yourself.
Repeat yourself.
Repeat yourself.
Repeat yourself.
Repeat yourself.

When you're ready, stand in the spotlight.
Disappear on time.
Post your experiences.
Micropolitique de groupes

Westward Together
Enjoy The Silence 2
désenchantée / disenchanted

histoires de plants
I'm not a treat
There is Being.
Pure Being is Being without anything.
It is neither this nor that.
Neither quality nor quantity.
Neither cause nor consequence.
Pure Being is.
Understanding is nothing more than thinking about absolute nothingness.
Nothing is neither quality nor quantity.
Neither cause nor consequence.
Thinking about Being means thinking about nothingness. And vice versa.
I have always thought the opposite of what I want to think.

But thinking about Being without something is not nothing.
So we do think.
Being and nothingness together become something.
They are raised to become.
There is an increase.
There is a deepening.
In quality and quantity.
Being is now Becoming.
a definition of Work

Work, in physics and mechanics, is the transfer of energy by an external force acting to displace a body over a distance in such a way that the force has a component in the direction of the body's motion; it is equal to the line integral of the force over the path taken by the body.

Work, in economics and sociology, consists of the activities and labour necessary for the survival of society.

Work, in industrial engineering, is the physical or mental effort expended in the performance of a task.

Work is the result of labour. A work may be written text of any kind, a graphic image, an audio recording, a video clip, a motion picture, choreography, sculpture, a painting, music, architecture or programme source code.

Work is any piece of material that is undergoing a manufacturing operation or process; a workpiece.

From various online sources.
The Ister
There's a time when you should stop looking at the river and its beauty,
a time when you should build your house on the banks,
when you should help to cultivate the land.
Physics of walking

mon prince viendra
What about freedom?
The Mass Land

A treehouse
A drawing
A dreaming lamp

la citée
Enjoy The Silence 1
Still my heart

Arts laboratory nadine
"a structured playground"

Since 2001 the non-profit organisation nadine has been structurally subsidised, first as an arts centre and then as a laboratory or workspace. The organisation calls itself a shelter for research and experimentation – first in the field of dance, but gradually in performance art, mixed media, and finally hybrid art forms. In the Brussels arts sector, nadine has played a pioneering role in the field of interdisciplinarity. From June 2008 until May 2011 the organisation was allocated a house at number 80 in rue Gallait in Schaarbeek, where it launched the TBC project (To Be Confirmed). What impact did this temporary project have on the organisation, and what about the future?

An interview with Loes Jacobs (Eindhoven, 1984) and An Goovaerts (Leuven, 1974).

First of all, why did you want to accept the proposal of the Flemish Community Commission (VGC) to take over the house in rue Gallait?

Loes: The VGC had renovated a house in rue Gallait and received European funds to turn it into a cultural location. They then called on all Brussels arts workspaces to submit a project. The VGC wanted to attract international artists to Schaarbeek to increase the commune's artistic reputation.

An: It was first a very practical reason. We had a housing problem. Our space in Ixelles was about to be put up for sale and we thus ran the risk of ending up on the street. That's when we received the offer from the VGC to do something with the house in rue Gallait. Accepting it meant that we would at least have a roof over our heads for three years. The sale was ultimately postponed and it turned out that we were able to stay in Ixelles. We stopped renting the ground floor and were thus able to get hold of an increased artistic budget for the artists involved in the TBC project.

An: But there was also a content-related reason of course. Over the years nadine has built up a reputation among artists as a residency space where you can work freely without any production obligation. But those residencies were always short-lived. Moreover, our Plateau space in Ixelles has its limitations. It's a single volume, which makes it virtually impossible to have a lot of people work there simultaneously. The house in rue Gallait made it possible to welcome several people at the same time. For the TBC project we wanted to experiment with the notion of freedom. We wanted longer residencies in which artists were given more responsibilities. The artist became a curator who had carte blanche to develop an artistic project within a certain framework.

Do you believe that artists need more freedom? Or should they on the contrary take on more responsibilities? Aren't those two positions contradictory?

An: I doubt whether the framework we offered gave the artists that much more freedom. Managing a budget brings you face to face with certain limitations. We wanted to see whether it was possible to shift our activities into the artist's field. We accompanied them and were available for them. The artists were bound to nadine by temporary contracts during their residencies and thus also had a number of responsibilities.

Loes: Conditions were indeed tied to the residencies. We found it important to give the artists a better sense of responsibility as regards budget management as well as production and organisation skills. It is striking that this aspect is often underestimated.

Can you give a brief description of the exact framework you were offering?

Loes: There was a limited period of time (six months) and a fixed workspace (the house at number 80 in rue Gallait). The artists were given a structured budget that they had to manage themselves. Next to that we asked them to invite their network, to draw international artists to Brussels and organise a number of public events. We also asked them to create an identity that would be specific to their concept-project, to give it a name and develop an appropriate communication strategy around it. We wanted each new artist to give the house a radical transformation.

How did you choose the artists?

Loes: We already had certain affinities with nearly all the artists since they had already been artists in residence with us. There was only OKUP we didn't know. They had heard about the TBC project and made a spontaneous proposal. It had to 'click', of course. We could only give this opportunity to artists with a certain amount of experience and who we believed could really complete such a residency. nadine deliberately creates a safe context in which failure is also possible. Ultimately, nadine takes full responsibility for the artists. Experimentation is one of the branches of an arts workspace. And both for us as an organisation and for the participating artists, the TBC project was certainly an experiment.

An: Don't forget that nadine was set up by someone who is himself an artist. Trudo Engels always believed that the programme of an arts laboratory should be defined by the artists themselves. With nadine the artist always takes centre stage and also defines the activities.

Loes: If there is something that connects all participating artists it's the complexity of their artistic practice. None of them focuses on a particular discipline, but they all have a certain affinity with performance art. They were all people who were open to encounters and collaboration, and in some sense were in search of artistic freedom, regardless of whether it was short-lived.
What did the TBC project bring to nadine?

Loes: The launch of the TBC project was certainly part of a search for some fresh inspiration. The project brought a new dynamic to the team, both content-wise and physically. The artists gave us new content through the themes they contributed. Next to that, a lot of new people got to discover nadine. We were able to draw a new audience and thus enlarge our network.

An: The garden (Wasteland) is a space that artists discovered and took over during the TBC project and which is now part of our regular activities.

Loes: Public space is also something new for nadine. As an arts laboratory we always accommodated artistic research where the process was more important than the result. This was still the case in the context of the TBC project, except that artistic research was now conducted collectively, in interaction with a network, and the public space became the context. Artistic research should be conducted less individually. Arts laboratories could be asked to challenge the artists and put them in contact with other artists who either are conducting or have conducted similar research so that it can lead to cross-pollination.

An: The shop came about because we suddenly found ourselves in Schaarbeek. The idea emerged of a workspace with various typologies of residency-spaces with which the artist could get to work. In the case of the shop, the artist has a retail space and the surrounding area at his disposal. In this way we can embed ourselves in a neighbourhood through informal contacts. We'd like to further develop the garden behind the house into a full-fledged residency space where regular interventions could take place in the fields of ecology, the environment or gardening, for instance. A vacant lot or a field, an industrial space, a workshop or boat are also possible. The artists would then work from the specificity of a place. And those various places enter into a reciprocal dialogue.

Loes: It is perhaps time to broaden the notion of workspace within the artistic sector, to experiment more with this concept and push back its borders. Workspaces are now still closed-off breeding places for artistic creation. They are a link within a broader creative process. It is remarkable that with the shop we were able to attract a different type of artist, someone willing to explore the public space, for whom that aspect is part of the artistic practice or who is willing to take on that challenge. It is great that these two extremes can exist within a single organisation.

What is so specific about nadine? In what way do you differ from other arts laboratories?

Loes: An arts lab reflects what is happening in the arts sector. Some arts labs choose a certain discipline as their red thread or use a content-related red thread in which anything is possible. Here at nadine everyone has in fact always been welcome. The content-related framework is defined by our collaborators and our approach. We are always looking for informal contacts with artists to get to know them better and get a better feel for how we can work with them and support them.

An: We let the artists do what they want. Moreover, we also have our own artistic projects which can inspire the artists in residence. But as an artist you have to be able to deal with that freedom. That's not something everyone can manage. We start out from the belief that the artist remains master of his own project. We don't want to pamper them but to act as their employers. We thus hope to be able to contribute to the artist's career.

Loes: It's an aspect that came even more clearly to the fore during the TBC project. How can we best accompany artists? We were very close to the creative process and thus soon noticed that in which the artists were falling short. Organisational skills and financial responsibilities are also part of the implementation of an artistic project.

Looking back, do you believe the TBC project was a success?

Loes: I believe we certainly managed to present very diverse projects. Each residency had a very specific character. Giving the artists their freedom and a sense of responsibility proved to be very positive. Otherwise we would never have had such diversity.

An: The confrontation with so many different people was a great enrichment. When a residency was over, other people took over the house. It was a very intense period for us. We also improved our own production skills. It was very interesting to be able to work with the artists and to be able to observe the various projects from up close.

What do you like about working with artists?


Loes: I enjoy being surrounded by creative minds on a daily basis. It is a gratifying job and I get a lot of out of it at a personal level. An: I'm struck by the fact that artists ask themselves questions I would never ask myself. They make me look at things differently. Sitting down for lunch with a group of artists is always fascinating.

Loes: That personal commitment is also wonderful. But it's as difficult as it is easy. There's no distinction between work and life. So it's difficult to evaluate the professionalism. During the TBC project it was my job to accompany the people. But when you see how much a person is investing then you can only do the same. Adding up your work hours is totally irrelevant. You have to decide for yourself how much privacy you want to retain. nadine has since become a part of my life. In that sense my work rhythm is not so different from that of the artists. It never stops.

An: But the arts sector always proves to itself that it is OK to do overtime chronically. Ultimately it is possible to run an organisation with two part-time employees. There are a lot of motivated people in this sector.

But is the input proportional to the output?

An: The aim is not to deliver a finished product. We want to help artists move forward in what they do or how they want to do something.

Loes: If you describe output as the artist giving something back to society, there certainly were times in Schaarbeek that left an impression or triggered reactions from people who would otherwise never have been confronted with art. Reactions and the sharing or recording thereof are also a form of output. Does output always have to be tangible? Can it not be a memory? An experience?

An: I think that Schaarbeek did indeed get something in return. There were a lot of small events over those four years which drew a varied public to Schaarbeek. A lot of people visited the house. Instead of getting the neighbourhood to discover the Brussels arts sector, the arts sector discovered Schaarbeek.

Output is often linked to attendance ratings and audience diversity. We didn't see ourselves compelled as an arts lab to bring about a local community action. Everyone was always welcome but we didn't adapt our programme to the interests of the local population. The shop, on the other hand, does offer the opportunity to have more interaction with the neighbourhood. But the initiative has to come from the artist; art always comes first.

Loes: There is certainly an intellectual output. The TBC project was an experience for all artists which has had or will have an impact on future projects. For nadine it meant that we were able to experiment with another form of residency. In our application for the 2013-2016 period we made clear that we wanted to adapt the concept of the TBC project to our location in Ixelles. Artists will have a three-month residency during which they can develop an artistic project which will involve a series of public events, workshops or talks. Artistic research still comes first, but it has to be more public. The active collaboration of artists is something we want to keep, but we want to encourage them to engage in more cross-pollination at the level of content or work on similar possibilities. That's why we want to hire someone extra who can accompany the artists as regards content and evaluate each residency so that some tangible traces remain. The link between our operations in Plateau and our European projects is something we want to reinforce. Taking a purely process-oriented approach or doing pure artistic research has become a luxury. It is logical that sooner or later the question will arise as to what this is all leading to. Maybe in this regard it is necessary to revise the definition of a workspace.

Does nadine need a fixed space? Could you also function nomadically?

Loes: That’s a very pertinent question for us. I find this workspace quite determining for nadine’s identity: the infrastructure, the equipment at our disposal, the printing press, cameras, computers. We also have our knowledge and experience, of course, as well as our philosophy and approach, which we could take anywhere. But it still seems as though we’d lose part of our identity without this space. nadine would only be a concept. But it is certainly worth taking a moment to reflect on the question as to what we really need as an organisation. Perhaps not so much those footlights but certainly the printing press and the large work tables, the practical things.

An: But spreading out our operations over various temporary locations also demands a lot more work and is not always very practical.

Loes: True. A delimitated time and space like we had during the TBC project ensures perhaps more tangibility and greater productivity. When one project is completed you can move on to the next. So far nadine has had a good nose for what is happening in the art sector. We hope to be able to continue to trust our instinct in future.

Don't believe the hype

In 2008, the Flemish Community Commission (VGC) in Brussels allocated the non-profit organisation nadine a house located at number 80 in rue Gallait in Schaarbeek. Instead of composing a programme itself, the organisation decided to engage other artists to occupy the house in turn for a period of six months. David Helbich (Berlin, 1973) got the ball rolling and he immediately set the tone by trying to break through the house's isolation.

What was your first impression when you moved into the house in June 2008?

David: nadine and I have been on good terms for a number of years and I had already done some residencies there. It often involved curating events, inviting other people in order to do something together. When the house was allocated to nadine, I was immediately asked whether I didn't want to be the first to occupy the house. Things had to move quickly, which meant that, contrary to other residents, I didn't have time to present a detailed plan. In fact it's only during those six months that I started to think about what I was going to do. The house wasn't even ready when I moved in. Some painting still needed to be done. Not all the rooms were furnished, and workers were constantly coming and going to put up a door or install a staircase. It was all quite absurd.

Can you tell us what you then did exactly?

David: During the month preceding my entrance into the house I decided to create events. I wanted to try to build up something out of nothing within the six months and then pull the plug on it abruptly. It was the time when Facebook was starting to become popular in Brussels. I thus worked a lot with Facebook to get a hype going. I wanted to see how you could get people to a part of the city where not that much really happens. A chief objective was establishing connections with the neighbourhood.

To what extent does the creation of a hype have to do with your own artistic practice?

David: In fact I showed very little of my own work. Instead of that I used myself as the centre of the project: David as a conceptual artist. For instance, I developed a very complicated title-concept which I was able to keep up quite consistently to the very end. The project was thus linked to my own personality, to the creation of an identity. That's why I also kept it very German. And it worked, too. The title Hotelbich contributed to its success. The part entitled Wiederaufbau was aimed at exhibitions. Then there was Freizeit, which focused rather on festive events. I tried to organise a lot of parties, for instance, as a means to attract people. In Kammermusik I went looking for a means to mix contemporary art, new folk, and country music.

The subtitle of Hotelbich was Arbeit + Freizeit. What does 'work' mean when you're artist in residence somewhere? On the one hand I was there in order to live in the house, but on the other hand I also acted as a hotel where people were invited to work. With my first resident, Travis Robertson, I immediately got into a very enlightening discussion on the concept of 'residency'. He made it clear to me that I could not use him as an artist in my project. He demanded the freedom to complete his residency in the way he wanted, which meant that he himself would decide when he would work and when not. I had wanted to focus on Arbeit but I immediately realised that I wouldn't be able to programme him. I was a curator with an artist who refused to produce anything. That in any case made sure that I worried less about having to fill in a hole in the arts sector. I simply decided to use the budget I had been given to invite people with whom I had wanted to work for a long time or which I hadn't seen in a long time.

So you mainly worked with your own network?

David: Yes. The TBC project was in fact an ideal opportunity, after ten years of artistic practice, to invite those people who had meant something in my personal career. I could at last give back something, in the sense of a context in which they were free to do something. That's how my various networks came together. During his participation in Hotelbich Nicolas Galeazzi was able to consolidate his relationship with Brussels. He now lives here. Simon Steen-Andersen now works as a composer with various Belgian ensembles. His first concerts took place in rue Gallait. Since so little was planned, there was always room for spontaneity. I challenged most of my guests to do something they had never done before. Musicians, for instance, started playing together spontaneously. Various artistic disciplines blended. And people just came for the atmosphere and for the bar, which was always great.

How did you get in touch with local residents?

David: One of my favourite things was 'the walk'. We did it three times, and always on a Sunday: I'd ask three other artistic organisations in the neighbourhood – Compilothèque, Eléphant and Pieter Heremans – to go on a walk from one organisation to the next. There was always something to drink, eat and see. But the walk from one place to the next was just as important as the intervention on the spot. Each organisation would bring along its own network, which meant that these Sunday walks were a great opportunity to meet lots of different people. It was like a mini City-parade for artists. Eléphant no longer exists but we bid it farewell on one of those Sundays. Pieter Heremans has since applied for subsidies to open up his house for the accommodation of small events. But these are of course local residents with similar interests. It was never my intention to involve the man in the street in my project.

What impact did Hotelbich have on your own practice?

David: I kept on organising events for a while after those six months, but since I no longer had a house where I could put up people I changed the name from Hotelbich to Motelbich. For a long time I received e-mails from bands who thought I was some kind of concert organiser. That was because I had managed to attract a number of large names to Schaarbeek. My network is also very interdisciplinary, which means that curators or programmers would suddenly descend on rue Gallait to attend a dance solo in the living room, for instance. I was able to surf on that myth for a short while. On top of that, as the first resident of the TBC project I benefited from a fair amount of publicity. My social network grew very quickly as a result. For a while I also kept up the whole communication structure I had set up via Facebook. Since then I've done lots of different things and Motelbich has died out somewhat. A while later I did apply on a couple of occasions that idea of a 'walk' which I described earlier in the form of a house swap called Move for a day. An organisation would hand over their house keys to another organisation and invite them to take over their space for a day. It didn't necessarily have to involve an artistic event. Such a context mainly triggered the participants' desire for experimentation and was a lot of fun.

What difficulties did you encounter during your residency?

David: The greatest difficulty was that there was no internet for the first three months. We tried to take a sarcastic approach and create an event around it, calling it something like INTERNOT or BELGACOMT NIET. But starting out like that was in fact really annoying. My first resident was a computer freak who couldn't work without internet. On top of that it was summer. That's when we noticed how isolated we were. I had also hoped to be able to organise events on a more regular basis, but those six months just flew by and more than one event per month soon proved too ambitious.

Was the location of the house a problem, the fact that it wasn't in the centre of Brussels?

David: If the house had been in the city centre things would certainly have been very different, but all in all we always drew a lot of people. The opening and closing events attracted 150 people. After a while the arts scene also dropped in. People wanted to be there to see whether something memorable was taking place or whether it was just another little game played by the art world.

But that's precisely what characterizes a hype. What, in your opinion, are the criteria needed to be able to evoke a hype?

David: The fact that Hotelbich was a short-term project certainly had an influence. It appeared as suddenly as it was gone. I always remained vague too. By constantly changing the artistic context, people didn't understand exactly what was happening. I deliberately created a sense of chaos. The question is to what extent can you influence a hype. Ultimately it's beyond your control. One evening, for instance, ended in a crazy party with people jumping on bales of hay, of which a number of fun photographs were posted on Facebook. At the time, Facebook was not as big as it is now. People still used to look at what was posted on it. At bottom, there were only 10 or 20 people present, but for many that evening was one of the key parties of that year. What emerges is an anecdote that takes on a life of its own and with which a lot of people can also connect, even if they weren't there. It's been like that since forever in the arts sector. A friend of mine played his first DJ set during Hotelbich. Music was just a hobby for him, but now this Freizeit has become an Arbeit: he lives in Jerusalem and plays in clubs almost every week. It's because a number of special moments like that did take place that a myth is born and word gets around.

What influence did the Brussels context have on your project?

David: I knew a lot of people in Brussels already of course. If I had worked in a city where I knew no one, I would have come up with another concept. What is interesting is that I was also able to mobilize the French-speaking scene through the people of Compilothèque. I realised that I had to sketch out the context to work together in a different way because they didn't know nadine, let alone the Flemish Community Commission. On top of that, I then started talking French to them since conducting a discussion with them in English was difficult. I visited them a lot, attending their activities and getting to know them. After a while they visited rue Gallait to see what was happening. That's typical of Brussels of course. Elsewhere you'd have to move to another city to have a similar mix of subgroups.

Was Hotelbich then in fact one long performance for you?

David: Well, in fact the concept tied in best with the nineteenth-century idea of a 'salon'. I had a living room at my disposal in which to let people do things. Curatorship as an art form is now quite hip but it is, I think, over-estimated. But that wasn't my experience of it. I would rather describe my function as a non-curator. Perhaps I was more like a master of ceremonies, a host – and this, although I was seen by many people as the artist even though they didn't know what kind of art I made. It's kind of funny that you can make a career in the art world as an artist without making art. It says a lot about our world. Fame doesn't always depend on what you do but seems to be something independent. In that sense I was a kind of Paris Hilton. I was getting paid to show up and do stupid things.

And yet you were very result-oriented?

David: Yes. Look, nadine is an arts lab which offers people a space to work in and where you don't necessarily have to produce something at the end. I didn't want to be an arts lab. Then the TBC project would have had no raison d'être. The artists I invited were free to do what they wanted but I did ask them to be present during their stay and to present something before they left. Some artists took the Arbeit theme quite literally and started doing research around it at their own initiative. For others the house became a temporary rehearsal space, after which they gave a concert in exchange for a small remuneration. It was all in all a kind turn. I relied a lot on people's good will. That's why you can't keep up something like that for years. Otherwise you're a curator and you need a bigger budget.

What meaning did the house have for you?

David: The house was especially a studio, a workspace. I only slept there once. Although I had no fixed accommodation at the time and led a very nomadic life, I had oddly enough an institutional feel for the first time in my life. I had a job, a mission with responsibilities and ambitions that had to be fulfilled. At the same time I went out a lot and was very active on the Brussels cultural scene. The project fitted my personal situation perfectly. I had given up this and that and was living with the feeling that I had nothing to lose. But thanks to the TBC project my financial situation was more or less sorted out at last and I was able to obtain the status of artist. I was greatly relieved, and it was the kind of relief that generates freedom.

In conclusion, what's your fondest memory?

David: Oh, there were so many magical moments. But I always enjoyed doing the 'walk'. It's an art form I practise, leading up to 100 people or more from one place to the next. People would often present something spontaneously, which meant that my whole plan was ruined. But in fact it was great because I was always confident that it would be an overall success – simply because I was on the road with the right people.

What about partnerships?

Founded in 1998, bolwerK is the name of the organisation Marthe Van Dessel set up to implement her ideas as an artist. These ideas often evolve around the same subject: the creation of a social environment based on relevant questions… People, together, in movement, and the traces they leave behind. With The Ever Mass Land she created a pleasantly chaotic situation and left a plot of fertile land behind her.

What exactly did you want to explore with your participation in the TBC project?

Marthe: The Z33 museum in Hasselt had asked me to curate an exhibition on the subject of 'networking.' It was very enticing to be able to use the phenomenon of 'networks' as the starting point of my research for the six-month residency. It was an opportunity to invite people who had been involved in earlier bolwerK projects and to explore what these reciprocal connections involve exactly and how they can be connected to a new social, physical and virtual environment. That was, I thought, also nadine's starting point: the artist and the network in a house. Together with bolwerK I created and conducted a reflection on the dynamic of a network: how do things cross-pollinate one another? How do they evolve and how can we strengthen them? How does a network manifest and organise itself? What are its connecting factors? The title I had given my research was The Ever Mass Land. It's an anagram of my own name as well as a reference to a specific form of organisation around the notions of territory and identity: forever, a mass, and a dreamland, with or without borders.
I wanted to see how, using the house in rue Gallait as a base of operations, I could consolidate the legitimacy of a network in a six-month period. To do so I asked the 'visitors/residents' a few questions. Who are you? How do you organize yourself? How do you work? And who do you work with? I find connecting factors between people very important. It's a means to do what I do. Christina Stadlbauer and the organisation OKNO, for instance, studied the behaviour of bees for a while and tried to record their behaviour. Bees make no artificial distinctions between the public and private spheres, for instance. They rely on their instinctive involvement in the group to survive.

How exactly did you proceed?

Marthe: I created various axes, each of which generated a certain flow of reflection and action, which I combined with ritual celebrations (New Year's reception, Baba Marta, International Tree Climbing Day, May Day, National Day, etc.). Réunion brought together international artists I had invited to reside and work in the house. The get-together questioned the politics of networks in the historical context of workers' movements. Couch Potatoes took the opposite direction, moving from outwards to inwards. People could register on the couchsurfing website if they wanted to stay in the house for a period of time. Platform grouped a series of direct actions in a (semi-) public space such as walks, the International Tree Climbing Day, the building of a tree house, a garden as a temporary autonomous zone, etc. D'office offered local artists the chance to use the house as a temporary studio, rehearsal space or office. Framing the image gathered strategies around documentation and printed matter. The house was home to all these various people and was the context in which they could meet. For me it was not only a question of networking but also of 'intersectionality'. It's a feminist theory that studies the interaction between various biological, social and cultural identities and their influence on social inclusion or exclusion.

What exactly is the link between intersectionality and your project? Did you want to explore why certain people connect with one another and not others? Or the way in which people are excluded?

Marthe: Networks or perhaps rather groups and communities generally organize themselves on the basis of a specific shared identity. That identity defines our social position. Identity formation is a complex process and can be broken down into all sorts of characteristics (categories): age, sex, background, class, nature, income, etc. Identity politics supposes that if you group yourself on the basis of one of these categories, if you share the same experiences, you can become involved in politics. Intersectionality wants to break with the habit of thinking in terms of binary, hierarchical categories since that only leads to exclusion. These categories are after all always simultaneous and in active interaction with one another. The theory of intersectionality refers to the intersections of these various categories and social perspectives and wants to embrace complexity more fully: influence of place, nationality, gender, ethnicity, sexual orientation, religion, and the way in which they influence one another. It is namely a combination of these various perspectives which give us a social position that is defining for our identity, whether individually or as a collectivity. The Ever Mass Land aimed to test that theoretical reasoning. Interdisciplinarity seems to offer a solution within the arts sector. But what if you go beyond various media and contexts in which you enter and where you engage in holistic connections? The idea is not to exclude but to connect without defining or categorising.

What influence did Brussels have on your project?

Marthe: The potential that Brussels has is a great source of inspiration. I did a lot of research into the context: the house in rue Gallait and the commune of Schaarbeek. Like all other communes in Brussels, Schaarbeek used to be a suburb, located outside the city walls. It was where mules used to be gathered to transport goods from and to the city. I didn't know Schaarbeek well. In fact I never used to come here. It is a very diverse commune with a big gap between the rich and the poor. At one point we came upon 'Bolwerklaan,' which translates in French as 'avenue du Boulevard'. You need a certain level of absurdity to be able to connect with this town. And then there's the language issue, not to mention that endless quest for compromises. Interdisciplinarity was also very present. There was a constant mix of visual arts, more context-specific art and performance. What is life? What is art? What is a performance? These are not new questions, of course; they were being raised in the seventies already. But I believe it's worth asking them again to see if the answers have changed.

What was it like, living in the house for six months?

Marthe: Tiring. In fact, the residency was one long performance in an imaginary land. In the beginning it depended on my imagination. But then you have to get that whole machine going. After a while people start taking initiatives and making suggestions. At one point you realise you're no longer necessary. I tried to make myself superfluous. In fact it was a long exercise in making myself invisible. You set something in motion and then it takes on a life of its own. You get completely taken up by a dynamic, by the network and yourself since you have to relate to those two as a person. And then there's the fact of sharing a house. Living with people is not something I always find easy. You're always faced with people's similarities and differences.

You are in fact a bit of a professional nomad. How important is a house to you?

Marthe: I am indeed used to settling down somewhere for short or medium periods of time and connecting with the environment. But as time goes by I more and more feel the need for long-term engagements, more stability or continuity, say, like building a camp or having a permanent job or something. Being nomadic means that you rely on your sources, that you can feed yourself until your sources run dry. If you run out of something or if there's nothing left to do, you get up and leave. But that 'coming and going' is not something I want to pursue. With The Ever Waste Land we tried to fill in the sources ourselves. A vacant lot was made fertile, and nadine and the cultural centre De Kriekelaar kept it going beyond bolwerK's residency. I don't know what it's like now, but I knew from the start that I wouldn't be able to keep it up. I could only initiate it and look for volunteers who wanted to be involved. Interventions such as these are certainly part of a transition period. During the six months of the residency there was time to develop spontaneous ideas, which meant that certain initiatives had more of a right to existence. I also found it very liberating not to have to work with an obligation of result. There was enough time and space to be and to become. In the world of networking the term we use is 'rhizomatic.' A rhizome is a root system with no centre, a system with neither top nor bottom. It branches out, comes together before separating again. Every object or subject is in a permanent state of 'becoming' with regard to the object or subject it's connected to. There is no hierarchy, and no clear interpretation can be given. It's a continuous transition between all those different networks and ramifications: where do I find myself? How can I strengthen my position? And what can I then do with it?

What, in your opinion, is the difference between a 'house' and a 'home'?

Marthe: One of the artists, the Norwegian Liv Bugge, held an exhibition in Ixelles/Elsene, part of which took place in a hut, where the audience could watch a video. Ultimately, instead of dumping the wood in a container, we rebuilt the hut on the terrace of the house. I then started spending more time outside and no longer in the house's rooms, as if the house had been a tree and we were in fact ultimately living in a kind of tree house. Leaf-mining insects in the chestnut tree had made those plans impossible. A house or a home is a mental space. It first means that you are at home in yourself. Walls are not always necessary. But for some people the mental space is linked to a space you can close off. Others prefer to leave a door open so someone can come in, or a window so that the wind can blow in. You then often need to negotiate with other people sharing the same space. For me the house in rue Gallait was a temporary home, and it still is. If I enter the house or pass in front of it it's still 'home' to me since it's linked to a memory. A bit like one's parents' house: you may not live there anymore and new people may have moved in, but it's still your home, your 'Heimat'. When I say that I want more stability, you could call that settling down, but I don't know if it necessarily has to be a house. A permanent place, yes, but that can also be time, as in the fact of working on a single project for a certain length of time. Like putting down roots, in fact. I would have liked to have stayed in the house at number 80 in rue Gallait.

Teaching as a performance art

KOMPLOT is a bilingual curator collective that supports and organizes nomadic artistic projects. Following the example of The Public School in Los Angeles, the collective introduced a Brussels variant in the context of the TBC project: a school with free dispensation of knowledge and experience and where creativity and participation took centre stage. Teachers and students came together in a joint performance.

An interview with Heidi Ballet (Hasselt, 1979) and Sonia Dermience (Libramont, 1971).

In what respect was KOMPLOT's participation in the TBC project important for your collective?

Sonia: First of all it was great to have a house and a budget at our disposal for six months. The physical space, the financial space and the time gave us a lot of freedom to grow as an organisation. We had no production obligation. The team at nadine didn't demand a result. We thus conceived the residency as a research period. It was a very active period. Throughout the residency the house was full of people we had invited to take part in The Public School. We were playing host to our own network. We took that role very seriously: giving people a proper welcome and making them feel comfortable so that they could give their very best. That is ultimately the task of a curator. The team at nadine understood that very well. The combination of their vision and our work method worked very well together.

Heidi: We didn't really have to adapt our work method. We did what we were good at, except in better conditions and with a budget.

The Public School is based on the principle of autodidacticism. It is a school with no fixed curriculum. What exactly did you wish to explore with this concept?

Sonia: In the first place, 'the form'. The fact that we wouldn't be organising exhibitions, which in the visual arts sector is still the most common way to present something. It's very event-oriented. With The Public School we wanted to create a context in which artists and theoreticians would come in contact with a participating audience. That context was midway between a workshop and a lecture. By actively coming forward participants generally helped determine the organisation and even the content of the interventions.

Heidi: Vernissages are truly social events: you chat, have a drink and say a few words about the exhibition, but there's no real discussion. The Public School made room for a deeper discussion. It was great for the artists to get some feedback. The intimacy in the house made sure people could share their views naturally. That was very satisfying.

The Public School is an international network. The concept emerged in Los Angeles but has since spread to various cities around the world. What is specific about The Public School Brussels?

Heidi: A lot depends on the city and the initiators. With KOMPLOT we certainly focused on art, on contemporary visual art since that's what we do as an organisation. In Los Angeles, for instance, there's a greater emphasis on the acquisition of technical or practical skills: learning how to work with specific software, or how to use a camera, etc. It has a lot to do with the high cost of education in the United States. The concept of free education and teaching is very popular there. In Brussels things are different. There's a wide offer of affordable courses available here for people. But if we had taken the city as our starting point, we might have been able to focus more on migration since there can hardly be talk of a mono-culture here.

Sonia: A recurrent topic of discussion was the language conflict in our country. People from abroad didn't understand why we kept communicating in English and neither in French nor in Dutch. Most 'classes' were given in English, a few in French, but none in Dutch.

How did your contacts with the neighbourhood go?

Heidi: After a while The Public School began to attract a more varied public. The mix of artists and non-artists was wonderful because with KOMPLOT we always attract a similar public anyway. At times we really had no idea where people were from or how they had heard about our activities.

Sonia: But we didn't often see people from the neighbourhood. From outside it wasn't clear what exactly was happening in the house. It ultimately depended on whether the artists wanted to take the initiative to do something with the locals or not.

Heidi: At the end we shot a film in the red-light area. But that was about it. To involve locals, we would have had to invite them personally because they didn't visit us spontaneously. The Public School mainly attracted an educated audience.

Sonia: We focused in particular on life in the house and that was difficult enough already. We had no extra energy to make contact with the local population. We could have done it but we didn't.

Is there not a red thread running through all the 'classes' that took place?

Sonia: Activism, 'hobbyism', autodidacticism. But activism in the sense of 'activity', hence 'activitism'. The distinction between amateurism and professionalism was often blurred. In the art world people keep saying that you have to professionalize yourself. But what exactly does that mean? Even as an amateur you can discuss a topic in a very professional manner. A professional academic can be a layman in a certain subject but will take up the challenge in the context of The Public School to launch a discussion about something that fascinates him. Some subjects were completely absurd. We even had fake academics.

Heidi: It was very multidisciplinary. We didn't draw a strict line between a theoretical lecture and a work of art. The one didn't exclude the other. What is the difference between a 'lesson' and a 'performance'? We had two artists, for instance, who organised a cooking class which they based on a YouTube clip about a woman who, in the crisis-ridden 1930s, explained how you could cook delicious meals for as little money as possible. That cooking class was a performance.

Sonia: In fact, the website, with all its different proposals, is the work of art we created: that mix of very serious topics with very surrealistic proposals. It's a blend of fiction and reality. It's something very poetic.

Isn't that duality quite typical of Brussels?

Heidi: Yes, perhaps it is. One of our artists was convinced that as Belgians we were naturally familiar with the ideas of surrealism and conceptualism. It's true that a class with the title 'How to break into a house without leaving traces' just makes us laugh. In another country somebody would probably have called the police.

Sonia: We were always very democratic as regards the nature of the proposals. If no one was interested in taking part the proposal was simply discarded. It was a natural barometer. But we were certainly politically incorrect.

Looking back on your residency, what was the impact in the long term on KOMPLOT?

Heidi: Our network grew enormously. If we now organize an exhibition we can fall back on a large network of people with whom we've already had a personal contact. That certainly increased the quality of our current work. On the other hand, with our residency we were able to give back something tangible to the contacts we had already built up and were thus able to consolidate our network. We ultimately used The Public School as a context to put people in touch with one another in an informal and spontaneous way and to work out plans for the future. The house was a nice place to do so.

Sonia: Instead of only having a few minutes to chat with someone at a vernissage we could receive fellow curators and artists from Belgium and abroad and get to know them better. It wasn't always a question of art, but about sharing a communal experience, living life together for a while. The connections that can emerge out of that are much deeper. That benefited the image of KOMPLOT. People now have a better idea of who we are and what we stand for.

How did that communal life go?

Sonia: For us it was quite stressful at times. Organising everything properly was more than a full-time job: picking up people from the train station, making sure there was food and that everyone had a room, etc. Fortunately we had someone during those six months who was living in the house and took care of a lot of practical stuff.

Heidi: All in all everyone was very flexible and we always found a solution to our problems.

Sonia: Of course, you're still living with people: everyone has their own habits which they want to hold on to, their rhythm, their opinion. But people took care of one another. They often ate together. Some are good cooks and like to cook while others prefer to do the dishes or eat alone. Of course it was a form of communal living that doesn't suit everyone. It's not something you do past the age of 50. By then you want a good bed and some peace and quiet at breakfast. There wasn't much privacy and that can weigh down on people after a while.

Why do people need privacy?

Sonia: They just need the peace needed to process impressions. It's being alone with yourself for a while so that you can reflect undisturbed. I was always happy to get on my bike in the evening and go and sleep in my own bed.

You now have your own space in the commune of Forest/Vorst. How important is it for KOMPLOT to have a home?

Sonia: We're still a nomadic organisation. We haven't signed a contract with the owner. It's one of our principles: not to spend our budget on infrastructure but to put all the money we have into our activities. KOMPLOT emerged in 2002 in reaction to the Brussels arts scene. There are enough places in this city to show art but they are all too often poorly managed or underused. We give money to artists or curators to create something in a specific context. The context influences the artistic process in such a situation. Of course you can't keep holding meetings in cafés or having an intern work in your living room. At one point you need an office and then you become more institutionalized. More stability results in better files. We now have a bigger budget but also more expenses. We're less mobile but instead of that we can better focus on welcoming and supporting our artists. That has become very important to us.

Heidi: For The Public School we in principle didn't need a fixed space. It could have taken place anywhere. What you need is some heating and chairs. That level of comfort is necessary to keep up the energy. It can play on the group's dynamic.

Sonia: Yes, the group dynamic is very important but doesn't emerge organically. You always need a couple of people to pull things along. Unfortunately we live in a society where nothing is done for nothing. People want to get paid for what they do.

How would you define a 'home'?

Sonia and Heidi (together): It's when someone is waiting for you. It's the presence of someone who cares whether you are there or not.

What about the future of The Public School Brussels?
Heidi: We've already tried a few times to obtain subsidies but our applications are always rejected on the grounds that ours is an educational and not an 'artistic' project. But our priority is not education. We want to work with artists. For us it took the place of organising exhibitions. It was another way of being involved in the arts sector.

Sonia: A city like Brussels doesn't really seem to need that kind of project. There are already countless artistic activities. In another city things would be different. But people can still make proposals on our website and we'll be glad to help find a location. Continuity depends on motivation and ideas. But at present we don't have the energy to keep the project going. The idea emerged in the context of the TBC project. We did it for the team of nadine.

Heidi: Yes, it was very playful and tied to the context. The house played an important role. It gave us the freedom to play.

We should kill time

(Dutch translation by Google Translate: 'We moeten de tijd doden')
(French translation of the Dutch by Google Translate: 'Nous avons besoin de tuer le temps')
(Dutch translation of the French by Google Translate: 'We moeten de tijd te doden')
(English translation of the Dutch by Google Translate: 'We need to kill time')

With Dominokingdom, Adva Zakai (Israel, 1975) and Miriam Rohde (Germany, 1974) achieved what they had been longing to do for a long time: i.e., arrest time. The Nothing they started out from attracted the Something that winked at Something else. What emerges is a framework filled with an action, a contribution by one or more people which becomes the starting point for a subsequent action: a so-called reaction or interaction. In this way, Something draws its meaning from what preceded or followed it. Doing Nothing is also seen as a form of productivity. Or to use a quote: 'To become is a combination of being and non-being' (after Heraclitus).

Adva Zakai and Miriam Rohde, you are a dancer and architect, respectively. Dominokingdom was your first joint project. How did you happen to apply for the TBC project?

Adva: When I moved to Brussels from Amsterdam four years ago, I heard about the TBC project, which was then just getting started with a residency by David Helbich. I was immediately intrigued by the idea of a six-month residency where the artist would act as a curator. On top of that, I was very unhappy at the time with the way in which the art sector was dealing with artistic creations: the big gap between process and result, the fact that one is always expected to produce an end result that has to be shown to a public, and the fact that as an artist you sometimes have to submit project proposals and applications two years in advance. I wondered whether there weren't any other ways of working and I wanted to look for a context in which the relationship between process and product and between public and performer wasn't clearly defined. I wanted to think outside the box, take an organic approach, go for more interdisciplinarity. I felt the need to use my creativity in a more spontaneous manner in interaction with my social environment.

Miriam: Adva and I first became friends. We often met up in cafés to talk about the stuff we were working on or just to work side by side on our computers. Although we have very different backgrounds and I had a fixed job in an architectural firm, we faced the same questions. How can a process stand alone and still be appreciated by the audience as an unfinished product? What does it mean to be productive if there's no predefined objective?

Where did you get the idea for Dominokingdom?

Miriam: The concept underlying Dominokingdom grew out of an idea that we had implemented somewhat earlier and which was called Dominokino. It consisted of a group of people who came together regularly to watch movies. Someone would make a suggestion for a film, and based on that the next person would have to suggest the next film that would somehow have to have a link to the previous one. It didn't have to be a film. Any kind of screening was allowed.

Adva: When we discussed our ideas with nadine it soon became clear that we needed a concrete framework in which we could implement our ideas and desires. Instead of taking a fixed art form as a starting point, we applied the principle underlying Dominokino to the context of a fixed location, the house at number 80 in rue Gallait. We decided not to impose limits on the nature of the contribution or proposal so as not to fix or steer anything, but only to create a framework in which we could be receptive to what would come our way.

Miriam: We soon faced our first difficulties. When everything is open and possible, where do you begin? And how? That first stone was very important to us for both the follow-up and the content of the project.

Adva: Yes. Everything was possible, everything was allowed. The potential was enormous. On top of that, various people could react to various contributions, resulting in endless ramifications of connections and reactions – a true network. This was further strengthened by the 'info soup meetings' where residents, people we had personally invited, could get to know anyone who felt called on to take part. This generated an atmosphere that further triggered reactions and interactions. Our plan rested largely on the idea of a 'salon': a structure in which participants shared their knowledge and skills by reacting spontaneously to a situation.
Looking back on what happened during those six months, can you identify a red thread running through those various actions?

Adva: There is no red thread as regards content or form. But the more the project advanced, the less the interventions were defined. A film, a text or a sculpture would evolve towards more site-specific forms. The more public moments we had, the so-called 'channels,' the clearer it became that what was being made could not have taken shape anywhere else at another time. The contributions became increasingly absurd, in the sense that there were no longer any criteria to evaluate the quality. Ultimately those six months were too short. I wonder how those contributions would have evolved had we had more time.

Did your work environment, in this case Brussels and more specifically the commune of Schaarbeek, have any influence on the project? Could Dominokingdom have taken place elsewhere?

Adva: Yes, of course. We could do this project anywhere in the world.

Miriam: What really influenced the project was not so much Brussels and its features but the coincidental gathering of certain people at a certain time and the ensuing cross-pollination.

Adva: But the spirit of interdisciplinarity that dominates the Brussels art sector also had an influence. This project would have been very different had it taken place in Amsterdam. We certainly have to recognize that the project was carried by an artistic circle. There was the potential to conduct interventions in the neighbourhood and in that way to involve local residents who in turn could react with an intervention. But we deliberately didn't go looking for that. The course followed by Dominokingdom was defined by the contribution of the participants and given that no one made a proposal in that direction, there was no contact with the neighbourhood. Our task was to make the interventions take place in the best circumstances so that others would be stimulated to make a contribution. We always kept in mind that each visitor was a potential contributor to the next public moment, the next 'channel.' We thus tried to blur the distinction between producer and consumer and to draw attention to what was happening there.

Your residency took place in 2010. What influence did your participation in the TBC project have on your personal and/or professional lives? What impact has it had?

Adva: For me it especially brought about a change in mentality which directly influenced my way of working. I now think of my work more in the form of a series where one work influences the next. Both for the public and for myself I thus create the experience of dominoes. I never felt pressured to make of Dominokingdom a success. Fulfilling the personal experience of the project was something I found a lot more important.

Miriam: I find it difficult answering that question unequivocally. For me it was very important to do Dominokingdom. A lot has changed since then. But if we're talking about 'work', I now reflect more consciously about what it means for me to 'be active'.

So we could conclude that your quest for new work methods was a success?

Adva: When we first put down on paper our initial ideas for Dominokingdom, Miriam and I often talked about 'productive laziness'. How could we prove that 'doing nothing' could be productive? It requires a certain effort not to call voluntary laziness a vice, but to recognize it as a temporary but fruitful situation that can bring to light ideas that are of another order than those that emerge during over-estimated work methods. I wonder what kind of an influence that state of being can have on the quality of one's work. Putting yourself in an active state of expectancy allows you to be more susceptible to stimuli to be able to react better to a situation. Ultimately you're only productive when you actually trigger something, when there is a certain motivation.

Miriam: What's absurd is that with Dominokingdom we wanted to do a project in which there would be room for both participants and ourselves to 'do nothing'. In the end, however, the implementation of our project demanded so much planning and devotion that we were completely overworked.

Did you not get any support from nadine?

Miriam: Of course we did. In fact, the carte blanche nadine gave us was our greatest asset. During the project I realized how special this way of working with artists is. The TBC project could never have happened without that honest relationship. You have to find the time talk to one another. And I don't mean this in the sense of being productive, but in the sense of chatting, having a bite to eat together, spending time together, getting to know one another. The team at nadine is very good at that. Within Dominokingdom too, talking to one another was an important aspect.

Adva: On top of that, nadine also helped with practical issues such as finding materials or getting in touch with organisations. We also received useful creative input from them and at the beginning they even took part as artists. They were very devoted to helping us when necessary.

What role did the house have for your project?

Miriam: The house in rue Gallait was a physical place where people help put the project together. It was a shelter for ideas. But it was never a real home. We didn't sleep there either.

Adva: For me the house was not a place where I could be creative. Contrary to the other residents of the TBC project we didn't 'occupy' the house. We didn't leave our mark on it. Not much happened during the periods between the 'channels'. The contrast between the influx of people during the 'channels' and the silence afterwards was at times quite impressive. In retrospect, that coincided exactly with what we were looking for: creating a void as a kind of potential.

What about the future of Dominokingdom?

Adva: People can still react to our last intervention. We have no infrastructure anymore and no budget, but Miriam and I are still willing to support an initiative, help look for an appropriate location, start a dialogue. But we're no longer the driving forces. The game of dominoes has to generate itself. To keep it in motion the initiative has to come from everyone. If the motivation stops, the project stops.

Barak OKUP
the art of play

Barak OKUP is a collective consisting of nine women who met in 2002 at ESADS, the Strasbourg School of Decorative Arts. Since then, they have regularly organised festivals aimed at bringing together and promoting artistic exchanges between artists from Strasbourg and cities of the former Yugoslavia. During their residency in the house in rue Gallait, they explored new ways of working together as a collective.

An interview with Ivana Cerovic (Serbia, 1983) and Marie Zersnovicz (France, 1981).

What led you to take part in the TBC project?

Ivana: As a collective we often work on topics such as the city, geographic and mental boundaries, interdisciplinary collaborations, collective creations, and the like. Our activities had become rather fragmented in recent years since we no longer all live in the same city. We thus felt the need to work together again as a collective. The TBC project offered us a fixed base of operations where we could work over an extended period of time.

Marie: Three of the nine members of OKUP had already moved to Brussels and we had set up a non-profit organisation. The TBC project was an ideal opportunity to use the city as a starting point for a collective project. Besides that, the organisation of our own festivals, residencies and artistic get-togethers had led to a certain frustration within the collective. Organising such events was demanding more and more work. We often didn't even take part as artists anymore. So we wanted to move our own artistic activities to the front of the stage again and be less active as curators or organisers.

What exactly did you propose to nadine?

Marie: We started out from the idea of 'bread and circuses', an expression dating from antiquity and which roughly means that if you give the people free food and entertainment they'll keep quiet. This was the starting point for a series of interventions with which we wanted to explore entertainment in the public space.

Ivana: It was important to put ourselves forward as a collective, to enter the public space and be in direct contact with people, so as to be able to ask ourselves whether what we were doing was in fact art. As artists, are we a product at the service of the entertainment industry? Does the fact that we're subsidised have an influence on what we do? Do artists have a duty to fulfil?

Marie: We subdivided our residency into two phases: a period of research, and a period of concrete action. For the research phase we drew on Micropolitiques des groupes, a book which describes various manners of working together as a group in an eco-friendly way.

Ivana: The distinction between the theoretical and practical phases wasn't all that strict, of course. Some things are best researched by trying them out in practice. A lot also depended on who was present in the house at that time. Getting everyone together for the whole period wasn't easy. We gradually had to scale back our ambitions.

Is there a conclusion you can draw from this experience?

Marie: Gosh, I think everyone can certainly draw their own conclusions. I personally think that the format of a six-month residency doesn't fit our work method. The time spent together and the experience of sharing a house were valuable aspects. But we tried too hard to find a common form. In the past we often used to choose a theme collectively but which everyone would then develop individually. Everyone was solely responsible for their own contribution, which meant that you retained your individuality within a collective process. Given that we now had more time, we tried to come together in a joint project from A to Z. But it didn't work.

Ivana: It never works when there is too much time and no obligations. On top of that, there were too few moments when we were all present at the same time. There was a lot of good will but it was impossible to mobilize simultaneously with so many people. It is perhaps still too early to draw any conclusions, but for me the result is not proportional to the clear objectives we had, the limited period of time, the fixed location. We're friends, first of all. Our professional and daily lives are always blend into one another and we have already lived and worked together for shorter periods of time depending on the project. In that sense this residency was nothing new. But the fact that we had so much time meant we didn't have any distance to what we were doing exactly.

Marie: After a while the personal and emotional aspects start taking up too much space in the artistic work. For those who were present in the house that whole time, it was very difficult. There was no more privacy; there were no limits.

Ivana: Because we're friends we always want to get together and do something together. But that didn't always result in a state of productivity, however. On the contrary, it slowed down the process because you absolutely want to agree on something for once.

Marie: A possible conclusion would be that we have to keep an eye on our own individuality in future.

Ivana: We decided after the TBC residency to distance ourselves a little from any collective collaboration and to concentrate on our personal projects. In May 2012 we'll all get together again in Strasbourg to celebrate OKUP's tenth anniversary. There will also be an exhibition/presentation of the material stemming from our residency. This get-together will certainly be an opportunity for self-assessment.

What is the strength of OKUP?

Ivana: The ages in the group vary from 28 to 35. That relatively small age difference can at times become a major difference depending on the choices and paths each of us has chosen in life. I see that diversity as an enrichment. When we're together we all feel the need to be present. That collective energy is very strong. We wanted to make something out of it during the TBC project.

Marie: Nine women taking up residence in a neighbourhood to perform actions in the public space do not go unnoticed of course. On top of that, we look very different physically. Our external appearance is something we wanted to use.

Ivana: Because of our background in the visual arts rather, we have always focused in our work on what we were doing and how it looked rather than on how we were presenting it. That aspect was generally considered in a rush rather late in the process, and often rather chaotically.

Marie: Yes. We often felt the sudden need to take place ourselves in our installations. But that presentation always paralysed us and cancelled out the visual aspect of our work. During our residency we decided to work on that. After all, we do have an actress in our group.

Ivana: Yes, and she organised a number of workshops with us around body awareness and how we should move in a space. We had suddenly become the art object ourselves.

Marie: Besides that we were also searching for a certain tangibility to our actions and wanted to do something around food. For our first intervention we organised a tombola with chips and we were dressed as hostesses. There was something very feminine and sexual about it. That's something we wanted to play with. We tried to keep that image as a red thread running through our actions.

Did you leave any traces in the neighbourhood?

Marie: None of us really knew the area beforehand. The neighbourhood was an absolute gift, an ideal playground. We did a lot of research in the area, talked to people to get inspiration for our actions. We tried to get a good understanding of the local population so as to be able to respond adequately and not revert to clichés. We had a lot of contacts with local residents.

Ivana: At one point we thought of opening a kind of temporary neighbourhood centre with a weekly brunch, for instance. But we ultimately didn't get around to doing it. It didn't fit in our objectives. But all in all people we had got to know during our actions visited us regularly. People often came up to us on the street. We always carried flyers to explain who we were and what we were doing.

Marie: We often asked ourselves how we could document our interventions. The video footage we collected ultimately doesn't say much. What remains is rather anecdotal: a memory, a story. And that holds both for us and for the people who witnessed our interventions. The transmission has been oral mostly, not visual.

Your project is in fact in line with the government's arts policy, since it involves participation, the public space, a collective creation, etc. Is it worth subsidising a project such as yours?

Marie: It would certainly be a mistake to subsidise artistic projects only because they establish contact with a neighbourhood. There is a tendency to see participation as a justification for requesting or allocating subsidies. I don't think that's right. That forces the artist into the role of community animator and limits his freedom. There is still such a thing as free will and the desire to do things the way you want to with an eye on a specific result.

Ivana: It's an ongoing discussion within OKUP as to whether what we are doing is artistic or socio-cultural – all the more since we find it difficult calling ourselves artists. Most of us are scenographers or work for cultural organisations. We each have a very different understanding of the word 'art' and have never managed to define what we do unanimously. It's a form of activism. There is certainly a political commitment but in the sense of 'serving the community', not activism aimed at concrete political abuses.

Marie: We cherish the ambition to act autonomously and not being dependent on subsidies. Organisations or local administrations can contact us. We are aware that the image of nine hostesses also has a commercial potential. But do we want to be subsidised by companies or brand names? The jury is still out on that one. It will depend on the offer and the context.

Ivana: We can certainly keep going for a while with the theme 'bread and circuses'. It sums up nicely what we do as a collective: taking a neighbourhood or region as a starting point for a creation.

Laboratoire artistique nadine
"un terrain de jeu structuré"

Depuis 2001 l’ASBL nadine est subsidiée de manière structurelle, tout d’abord comme centre artistique, ensuite comme espace de travail. L’association se définit comme un refuge pour la recherche et l’expérimentation – dans un premier temps dans le domaine de la danse, mais peu à peu également dans celui des arts de la performance, des « mixed media » et enfin des formes artistiques hybrides. Ainsi, nadine a joué un rôle de pionnier sur le plan de l’interdisciplinarité au sein de la scène artistique bruxelloise. De juin 2008 à mai 2011 l’association a investi une maison située au numéro 80 de la rue Gallait à Schaerbeek et y a lancé le projet TBC (To Be Confirmed). Quel a été l’impact de ce projet temporaire sur l’association, et comment les choses vont-elles continuer ?

Entretien avec Loes Jacobs (Eindhoven, 1984) et An Goovaerts (Louvain, 1974).

Tout d’abord, pourquoi avez-vous répondu à la proposition de la Commission Communautaire Flamande (VGC) d’emménager dans la maison située au numéro 80 de la rue Gallait ?

Loes: La VGC avait rénové une maison située rue Gallait et avait reçu des fonds européens pour lui donner une destination culturelle. Elle a ensuite lancé un appel à projets auprès de tous les laboratoires artistiques bruxellois pour qu’ils soumettent un dossier. La VGC voulait attirer des artistes internationaux à Schaerbeek pour accroître le rayonnement artistique de la commune.

An: Pour nous il y avait tout d’abord une raison pratique. Nous avions un problème d’infrastructure. Notre espace à Ixelles devait être mis sur le marché, et nous risquions donc d’être mis à la porte. C’est à ce moment qu’est arrivée l’offre de la VGC de donner une destination à la maison de la rue Gallait, ce qui allait nous permettre d’avoir un toit pour au moins trois ans. La vente a par ailleurs été reportée, et finalement on a quand même pu rester à Ixelles. On a mis un terme à notre location de l’étage inférieur et on a ainsi pu dégager un budget artistique supplémentaire pour les artistes impliqués dans TBC.

An: Mais il y avait bien sûr aussi une raison liée au contenu. Au fil de ses activités nadine a développé auprès des artistes la réputation d’être un lieu de résidence où on peut travailler librement, sans obligation de production. Mais ces résidences étaient toujours de courte durée. De plus, notre espace Plateau à Ixelles a aussi ses limites. C’est un espace ouvert où l’on ne peut pas accueillir beaucoup de personnes simultanément pour travailler. La maison de la rue Gallait offrait cette possibilité. Pour le projet TBC nous voulions expérimenter avec le concept de liberté. Nous voulions des résidences plus longues, avec plus de responsabilités pour l’artiste. L’artiste devenait un curateur qui recevait carte blanche pour développer un projet artistique au sein d’un cadre bien défini.

Est-ce que l’artiste a donc besoin de plus liberté selon vous ? Ou doit-il justement assumer plus de responsabilités ? Ces deux positions ne sont-elles pas contradictoires ?

An: Je doute que le cadre que nous proposions offrait vraiment plus de liberté aux artistes. La gestion d’un budget vous met surtout face à des limitations. Nous voulions savoir s’il était possible de transférer nos activités vers le domaine de l’artiste. Nous les accompagnions et restions à leur disposition. Les artistes étaient liés contractuellement à nadine pendant la durée de leur résidence et avaient donc des responsabilités.

Loes: Il y avait en effet des conditions liées aux résidences. Il nous semblait important de donner un sens des responsabilités aux artistes, de leur montrer ce qu’implique la gestion d’un budget, et les compétences nécessaires en matière d’organisation et de production. Il est frappant de voir que cet aspect est souvent sous-estimé.

Pouvez-vous décrire brièvement le cadre que vous offriez ?

Loes: Il y avait une période définie (six mois) et un espace de travail fixe (la maison au numéro 80 de la rue Gallait). Les artistes recevaient un budget structuré qu’ils devaient gérer eux-mêmes. A côté de ça, on leur demandait d’inviter leur réseau, d’attirer des artistes internationaux à Bruxelles et d’organiser un certain nombre d’événements publics. Nous leur demandions également de créer une identité propre à leur projet-concept, de lui donner un nom, et d’effectuer une communication appropriée. Nous voulions que chaque nouvel artiste transforme totalement la maison.

Comment avez-vous sélectionné les artistes ?

Loes: nadine avait une certaine affinité avec presque tous les artistes puisqu’ils avaient déjà été en résidence chez nous. Il n’y a que OKUP qu’on ne connaissait pas. Ils avaient entendu parler du projet TBC et ont spontanément proposé un projet. Il fallait évidemment que ça colle. On ne pouvait donner cette opportunité qu’à des artistes avec une certaine expérience artistique, et dont on était sûrs qu’ils pourraient réellement assumer une telle résidence. On a délibérément créé un cadre sûr au sein duquel l’échec était également possible. En fin de compte, c’est nadine qui assume la responsabilité finale. L’expérimentation fait partie des tâches d’un laboratoire artistique. Et autant pour nous que pour les artistes participants, le projet TBC était certainement une expérimentation.

An: Il ne faut pas oublier que nadine a été mis sur pied par quelqu’un qui est lui-même un artiste. Trudo Engels a toujours trouvé important que les artistes définissent eux-mêmes le programme d’un laboratoire artistique. Chez nadine l’artiste est toujours au centre et participe à la définition des activités.

Loes: S’il y a quelque chose qui relie tous les artistes participants, c’est bien la complexité de leurs pratiques artistiques. Aucun d’eux ne se concentre sur une discipline bien définie, mais tous ont des affinités avec les arts de la performance. Il s’agissait de gens ouverts aux rencontres et à la collaboration, et qui étaient d’une certaine manière à la recherche d’une liberté artistique, que celle-ci soit de courte durée ou non.
Qu’est-ce que le projet TBC a apporté à nadine ?

Loes: Le lancement du projet TBC s’est clairement inscrit dans une recherche d’un souffle nouveau. Le projet a apporté une nouvelle dynamique, tant du point de vue du contenu que physiquement. Les artistes nous ont nourris de par les thèmes qu’ils apportaient. Par ailleurs, énormément de nouvelles personnes ont appris à connaître nadine comme association. Nous avons pu attirer un nouveau public et ainsi agrandir notre réseau.

An: Le jardin (Wasteland) est un lieu qui a été découvert et occupé par les artistes pendant le projet TBC, et qui est maintenant inclus dans nos activités régulières.

Loes: L’espace public est aussi une nouvelle donnée pour nadine. En tant que laboratoire artistique, nous avons toujours offert un toit aux recherches artistiques dans lesquelles le processus était plus important que le résultat. Cela valait également dans le contexte de TBC, si ce n’est que les recherches se faisaient collectivement, en interaction avec un réseau, et que l’espace public était le contexte. Les recherches artistiques peuvent aussi être menées de manière moins individuelle. Une des tâches d’un laboratoire artistique pourrait être de mettre l’artiste au défi à ce niveau et de le faire entrer en contact avec d’autres artistes qui mènent ou ont mené une recherche similaire de telle sorte que des pollinisations croisées aient lieu.

An: Le « shop » est né parce que nous nous trouvions tout à coup à Schaerbeek. C’est de là qu’est venue l’idée d’un espace de travail avec différentes typologies de lieux de résidence avec lesquels l’artiste pourrait travailler. Dans le cas du shop, l’artiste a un espace commercial et le quartier avoisinant à sa disposition. Via des contacts informels on peut ainsi s’intégrer davantage dans un quartier. Nous aimerions développer le jardin derrière la maison pour en faire un espace de résidence à part entière où des interventions en lien avec l’écologie, l’environnement, le jardinage auraient lieu régulièrement. Un terrain vague ou un champ, un espace industriel, un atelier ou un bateau font aussi partie des possibilités. L’artiste travaille ainsi à partir de la spécificité d’un endroit. Et ces divers endroits entrent en dialogue les uns avec les autres.

Loes: Il est peut-être temps d’élargir un peu plus la notion d’espace de travail utilisée au sein du secteur artistique, pour ainsi expérimenter davantage avec ce concept et en repousser les frontières. Pour l’instant les espaces de travail sont toujours des lieux d’incubation fermés pour la création artistique. Ils représentent un chaînon dans un processus créatif plus large. Il est frappant de constater qu’avec le shop nous attirons un autre type d’artiste, des gens qui veulent explorer l’espace public, pour qui cet aspect fait partie de la pratique artistique ou qui veulent relever ce défi pour la première fois. C’est chouette que ces deux extrêmes puissent coexister au sein d’une même association.

Qu’y a-t-il de si spécifique à nadine ? En quoi êtes-vous différent d’autres laboratoires artistiques ?

Loes: Un laboratoire artistique reflète ce qui vit dans un secteur artistique. Il y a des laboratoires artistiques qui optent pour une discipline particulière comme fil conducteur, ou qui utilisent un fil rouge au niveau du contenu à partir duquel tout est possible. Tout le monde est en fait le bienvenu chez nadine. Le contenu des projets est déterminé par nos collaborateurs et notre approche. Nous sommes toujours ouverts à des contacts informels avec les artistes pour mieux les connaître et mieux saisir comment on peut travailler avec eux et les soutenir.

An: Nous laissons libre cours aux artistes. Par ailleurs, nous avons également nos propres projets artistiques qui peuvent servir d’inspiration pour les artistes en résidence. Mais il faut aussi pouvoir gérer cette liberté en tant qu’artiste. Ce n’est pas le cas de tout le monde. Nous partons de l’idée que l’artiste reste maître de son projet. Nous ne voulons pas les dorloter mais plutôt opérer comme des employeurs des artistes. Ainsi nous espérons apporter une contribution au parcours de l’artiste.

Loes: C’est un aspect qui est apparu encore plus clairement durant le projet TBC. Comment pouvons-nous accompagner les artistes au mieux ? Nous étions très proches du processus créatif et pouvions ainsi rapidement remarquer les carences des artistes. Faire preuve de capacités organisationnelles et de responsabilité au niveau financier fait également partie de la réalisation d’un projet artistique.

Avec le recul, pensez-vous que le projet TBC a été un succès ?

Loes: En tout cas, je trouve que nous avons réussi à présenter des projets très variés. Chaque résidence avait un caractère bien particulier. Cette décision de donner aux artistes la liberté et les responsabilités s’est révélée très positive. Sans cela nous n’aurions jamais atteint cette diversité.

An: La confrontation avec tant de personnes différentes a été un vrai enrichissement. Lorsqu’une résidence se terminait, d’autres occupants investissaient la maison. C’était pour nous une période très intense. Nous avons également amélioré nos capacités de production. Il était très intéressant de pouvoir travailler de si près avec les artistes et de voir évoluer à chaque fois ces divers projets.

Qu’est-ce qui vous intéresse dans le fait de travailler avec des artistes ?


Loes: J’aime être entourée au quotidien d’esprits créatifs. C’est un travail gratifiant duquel je tire beaucoup à un niveau personnel. An: Je me rends compte que les artistes se posent des questions que je ne me poserais jamais. Ils me font voir les choses autrement. Un déjeuner avec des artistes est toujours passionnant.

Loes: Cet engagement personnel est aussi très beau. C’est facile et difficile à la fois. Il n’y a pas de distinction entre le travail et la vie. Il est difficile de dire si on peut parler de professionnalisme. Durant le projet TBC mon travail était d’accompagner ces gens. Mais lorsqu’on voit tout ce qu’une personne donne, on ne peut que donner autant en retour. Compter ses heures de travail semblerait absurde. Il faut décider soi-même quel niveau d’intimité on veut préserver. Depuis, nadine est devenu une partie de ma vie. A cet égard, mon rythme de travail ne diffère pas beaucoup de celui de l’artiste. ça ne s’arrête jamais.

An: Mais le secteur artistique se prouve tout le temps qu’il est normal de faire des heures supplémentaires de manière chronique. Au fond il est possible de faire fonctionner une organisation avec deux employés à mi-temps. Il y a beaucoup de motivation dans ce secteur.

Mais est-ce que l’input est proportionné à l’output ?

An: Le but n’est pas de livrer un produit fini. Nous voulons aider les artistes à faire un pas en avant dans ce qu’ils font ou dans leur manière de travailler.

Loes: Si on définit l’output comme étant l’artiste qui rend quelque chose à la société, il y a certainement des moments à Schaerbeek qui ont laissé une impression ou ont suscité des réactions auprès de gens qui n’auraient autrement jamais été confrontés à l’art. Les réactions et les échanges ou l’enregistrement de ceux-ci sont aussi une forme d’output. Est-ce que l’output doit toujours être tangible ? Est-ce que ça ne peut pas être un souvenir ? Une expérience ?

An: Je pense que Schaerbeek a bien reçu quelque chose en retour. Au cours de ces quatre ans il y a eu beaucoup de petits événements qui ont attiré un public très diversifié à Schaerbeek. Beaucoup de personnes ont visité la maison. Au lieu de découvrir la scène artistique bruxelloise, c’est la scène artistique bruxelloise qui a découvert Schaerbeek. L’output est souvent résumé au taux de participation et à la diversité du public. Nous ne nous sentions pas obligés en tant que laboratoire artistique de mettre sur pied une animation de quartier. Chacun était toujours le bienvenu, mais nous n’avons pas adapté notre programme aux intérêts de la population locale. Le shop, par contre, offre plus de possibilités d’interaction avec le quartier. Mais l’initiative vient de l’artiste ; le côté artistique prime toujours.

Loes: Il y a certainement un output intellectuel. Le projet TBC a été pour tous les artistes une expérience qui a influé ou influera sur des projets futurs. Pour nadine cela voulait dire que nous avons pu expérimenter pendant quatre ans avec une nouvelle forme de résidence. Dans notre dossier pour la période 2013-2016 nous avons clairement indiqué que nous voudrions adapter le concept du projet TBC à notre emplacement à Ixelles. Des artistes se verront proposer une résidence de trois mois durant lesquels ils pourront mettre sur pied un projet artistique auquel ils lieront un certain nombre d’événements publics, de workshops ou de présentations. La recherche artistique prime encore et toujours, mais cela devra être davantage public. La collaboration active avec les artistes doit être conservée, mais nous voulons les encourager davantage à pratiquer la pollinisation croisée au niveau du contenu ou à travailler sur des pistes similaires. C’est pourquoi nous voulons engager une personne supplémentaire qui accompagnera les artistes en ce qui concerne le contenu et qui évaluera chaque période de résidence afin qu’il en reste quelque chose de tangible. Nous souhaitons aussi renforcer le lien entre nos activités à notre espace Plateau et nos projets européens. Travailler de manière exclusivement centrée sur le processus ou faire de la recherche purement artistique est devenu un luxe. Il est logique que soit posée la question de savoir ce que tout cela va apporter. Peut-être qu’il faut penser à redéfinir la notion de lieu de travail à cet égard.

Est-ce que nadine a besoin d’un espace fixe ? Pourriez-vous également fonctionner de manière nomade ?

Loes: C’est une question très pertinente pour nous. Je trouve que cet espace de travail contribue à définir l’identité de nadine : l’infrastructure, le matériel que nous avons à disposition, l’imprimante, les caméras, les ordinateurs. Nous avons bien sûr nos connaissances et notre expérience, notre philosophie et notre approche que nous pouvons emmener partout. Et pourtant on dirait que sans cet espace on perdrait un peu de notre identité ; nadine ne serait plus qu’un concept. Mais il est sans doute temps de réfléchir à ce dont nous avons besoin comme association : peut-être pas tellement des lampes de théâtre, mais certainement de l’imprimante et des grandes tables de travail, des choses pratiques.

An: Mais répartir nos opération sur divers espaces temporaires demanderait plus de travail et ne serait pas toujours très pratique.

Loes: Oui. Un temps et un espace bien définis comme nous avions lors du projet TBC garantiront peut-être plus de tangibilité et une productivité accrue. Dès qu’un projet est fini on peut passer au suivant. On a vu par le passé que nadine a du flair pour repérer ce qui se passe dans le secteur artistique. On espère pouvoir continuer à suivre notre instinct à l’avenir.

Don't believe the hype

En 2008, la Commission Communautaire Flamande (VGC) à Bruxelles a alloué à l’ASBL nadine une maison située au numéro 80 de la rue Gallait à Schaerbeek. Plutôt que d’assurer elle-même la programmation du lieu, nadine a décidé d’engager divers artistes qui occuperaient à tour de rôle cet espace pour une durée de six mois. David Helbich (Berlin, 1973) a essuyé les plâtres du projet. Il a tout de suite donné le ton en s’efforçant de rompre l’isolement de la maison.

Quelle a été votre première impression lorsque vous avez pris possession des lieux en juin 2008 ?

David: Ça fait plusieurs années que j’ai de bons contacts avec nadine, et j’y avais déjà réalisé des résidences. Souvent c’était aussi un travail de curateur, puisqu’il s’agissait d’inviter d’autres personnes pour réaliser un projet commun. Lorsque la maison a été allouée à nadine, on m’a spontanément demandé si je voulais être le premier à y emménager. Tout devait aller très vite, ce qui fait que contrairement aux autres résidents, je n’ai pas eu le temps de présenter un projet détaillé. En fait ce n’est qu’au cours de ces six mois que j’ai commencé à penser à ce que j’allais faire. La maison n’était même pas prête lorsque j’y ai emménagé. Elle devait encore être peinte. Certaines chambres n’étaient pas encore meublées et il y avait un va-et-vient constant d’ouvriers qui passaient monter une porte ou installer un escalier. C’était assez absurde.

Pouvez-vous nous décrire ce que vous avez fait ensuite ?

David: Au cours du mois précédant mon emménagement dans la maison, j’ai décidé de créer un événement. Je voulais essayer de mettre quelque chose sur pied à partir de rien en six mois de temps, pour ensuite y mettre soudainement fin. C’était à l’époque où Facebook commençait à avoir du succès à Bruxelles. J’ai donc beaucoup travaillé avec Facebook pour créer un événement « hype », pour lancer une mode. Je voulais voir comment attirer des gens dans un quartier de la ville où il ne se passait en réalité pas grand-chose. Un des objectifs principaux était d’établir des liens avec le voisinage.

En quoi est-ce que la création d’un événement « hype » est liée à votre propre pratique artistique ?

David: J’ai en fait montré très peu de mon propre travail. Au lieu de ça j’ai mis ma personne au centre du projet : David en tant qu’artiste conceptuel. J’ai par exemple imaginé un titre-concept très compliqué que j’ai pu maintenir de manière cohérente jusqu’à la fin. Le projet était ainsi lié à ma personnalité, à la création d’une identité. C’est pour cette raison que j’ai toujours maintenu le côté très allemand. Et ça a fonctionné. Le titre Hotelbich y a contribué. La partie intitulée Wiederaufbau était centrée sur des expositions. Ensuite il y avait Freizeit, qui tournait plutôt autour d’événements festifs. J’ai par exemple essayé d’organiser beaucoup de soirées pour attirer du monde. Avec Kammermusik je cherchais à faire se rencontrer la musique contemporaine, le new folk et la musique country.

Le sous-titre de Hotelbich était Arbeit + Freizeit. Que veut dire « travailler » lorsqu’on est un artiste en résidence ? D’un côté j’étais là pour vivre dans la maison, mais de l’autre j’étais aussi un hôtel, dans lequel des gens étaient invités à travailler. Avec mon premier artiste en résidence, Travis Robertson, j’ai tout de suite eu une discussion très éclairante sur le concept de « résidence ». Il m’a fait comprendre que je ne pouvais pas l’utiliser comme mon artiste, pour mon projet. Il réclamait la liberté de réaliser sa résidence comme il le désirait, ce qui veut dire qu’il voulait lui-même décider quand il allait travailler ou pas. J’avais voulu parler d’Arbeit, mais je me suis tout de suite rendu compte que je ne pouvais pas le programmer. J’étais un curateur avec un artiste qui refusait de produire quelque chose. Cela a en tout cas eu pour effet que la pression a diminué pour combler un trou dans le secteur artistique. J’ai simplement décidé, avec le budget qui m’avait été attribué, d’inviter des personnes avec qui je voulais travailler depuis longtemps ou que je n’avais plus vues depuis un certain temps.

Vous avez donc surtout activé votre propre réseau ?

David: Oui. En fait, après dix années de pratique artistique, participer au projet TBC était une occasion idéale pour inviter ces personnes qui ont eu une certaine importance dans mon parcours personnel. J’ai enfin pu leur rendre quelque chose, en l’occurrence un cadre au sein duquel ils étaient libres de faire quelque chose. C’est ainsi que mes différents réseaux se sont rencontrés. Durant sa participation à Hotelbich, Nicolas Galeazzi a consolidé sa relation avec Bruxelles. Il habite maintenant ici. Simon Steen-Andersen travaille à présent comme compositeur avec divers ensembles bruxellois. Ses premiers concerts ont eu lieu à la rue Gallait. Comme pratiquement rien n’était planifié, il y avait beaucoup de place pour la spontanéité. J’ai mis la plupart de mes invités au défi d’accomplir quelque chose qu’ils n’avaient jamais fait auparavant. Les musiciens se sont mis à jouer ensemble spontanément. Diverses disciplines artistiques se sont mélangées. Et les gens venaient simplement pour l’ambiance et pour le bar, qui était toujours excellent.

Avez-vous eu des contacts avec les voisins ?

David: Une des activités que j’ai préférées, ce sont les « parcours ». Nous en avons réalisé trois, chaque fois un dimanche. J’ai demandé à trois autres associations d’artistes du voisinage – Compilothèque, Eléphant et Pieter Heremans – de faire ensemble une balade d’une association à l’autre. Il y avait toujours à manger, à boire et à voir. Mais la promenade de l’une à l’autre était tout aussi importante que l’intervention sur place. Chaque organisation emmenait son propre réseau, ce qui attirait beaucoup de monde à ces balades dominicales. C’était une sorte de mini City Parade de tous les artistes. Le groupe Eléphant n’existe plus aujourd’hui, mais on a célébré ses adieux lors d’un de ces dimanches. Pieter Heremans a entretemps demandé des subsides pour ouvrir sa maison en tant qu’association pour des petits événements. Mais ce sont bien sûr des habitants du quartier qui ont un intérêt similaire au mien. Je n’ai jamais eu l’intention d’impliquer l’homme de la rue dans mon projet.

Quel a été l’impact d’Hotelbich sur votre propre pratique ?

David: Après ces six mois, j’ai continué à organiser des événements pendant un petit temps. Comme je n’avais plus de maison où héberger les gens, j’ai changé le nom Hotelbich en Motelbich. Pendant longtemps encore j’ai reçu des e-mails de groupes qui croyaient que j’étais un organisateur de concerts. C’est dû au fait que j’avais réussi à attirer certains grands noms à Schaerbeek. Mon réseau est aussi très interdisciplinaire, ce qui fait que de nombreux curateurs ou programmateurs descendaient à la rue Gallait pour assister à un solo de danse dans le salon, par exemple. J’ai pu surfer sur ce mythe pendant encore un petit temps. De plus, en tant que premier résident au sein du projet TBC, j’ai eu droit à pas mal de publicité. Mon réseau social s’est ainsi agrandi très rapidement. J’ai maintenu pendant un temps toute la structure de communication que j’avais mise sur pied via Facebook. Depuis lors j’ai fait beaucoup d’autres choses et Motelbich s’est quelque peu éteint. D’autre part j’ai repris quelques fois cette idée du parcours que je viens de décrire sous la forme d’un « house-swap », un échange de maisons que j’ai intitulé Move for a day. Une association donnait les clés de son espace à une autre et l’invitait durant une journée à faire quelque chose dans ses espaces. Cela ne devait pas nécessairement être une intervention artistique. Un tel contexte déclenchait surtout le désir d’expérimentation des participants et a été une grande source de plaisir.

À quelles difficultés avez-vous été confronté durant votre résidence ?

David: La plus grande difficulté était qu’il n’y avait pas internet pendant les trois premiers mois. On a essayé une approche un peu cynique en créant un événement, du style INTERNOT ou BELGACOMT NIET. Mais en fait c’était vraiment ennuyeux de commencer ainsi. Mon premier résident était un dingue de l’ordinateur qui ne pouvait pas travailler sans internet. En plus c’était l’été. C’est alors qu’on s’est rendu compte à quel point on était isolés. J’avais aussi espéré organiser des événements plus régulièrement, mais six mois passent vite, et réaliser plus d’un événement par mois s’est vite révélé trop ambitieux.

Est-ce que l’emplacement de la maison, le fait qu’elle ne soit pas au centre de Bruxelles, a été un problème ?

David: Si la maison avait été dans le centre, les choses auraient pu tourner autrement, mais au final il y avait quand même toujours beaucoup de monde. On a chaque fois eu 150 personnes aux événements d’ouverture et de clôture. Et puis après un temps la scène artistique est aussi passée à la maison. Les gens voulaient être là pour voir s’il ne se passait pas quelque chose d’historique, ou si c’était juste un nouveau petit jeu du monde de l’art.

C’est justement ce qui caractérise un événement « hype », non ? Quels critères faut-il réunir à votre avis pour pouvoir parler de « hype » ?

David: Le fait que Hotelbich était un projet de courte durée a certainement eu une influence. Le projet était soudainement là, et puis tout aussi soudainement il n’y était plus. Je suis aussi toujours resté très vague. En changeant continuellement le contexte artistique, les gens ne comprenaient pas exactement ce qui se passait. J’ai délibérément créé une situation chaotique. La question est de savoir à quel point on peut influencer la « hype ». En fin de compte ce n’est pas quelque chose que l’on maîtrise. Un événement par exemple s’est terminé par une soirée de fous où les gens sautaient sur des bottes de foin. Des chouettes photos ont été postées sur Facebook, qui était plus petit à l’époque que maintenant. Les gens prenaient encore le temps de regarder ce qu’on y postait. Au final il n’y avait que dix ou vingt personnes à cette soirée, mais pour beaucoup ça a été une des fêtes majeures de l’année. C’est ainsi que naissent les anecdotes, qui commencent à avoir leur vie propre et auxquelles beaucoup de gens s’associent même s’ils n’étaient pas là. C’est comme ça depuis des siècles dans le monde de l’art. Un de mes amis a fait son premier set de DJ pendant Hotelbich. La musique n’était qu’un hobby pour lui, mais ce Freizeit est depuis devenu un Arbeit : il habite à Jérusalem et joue presque tous les weekends dans des boîtes de nuit. C’est parce que de tels moments exceptionnels ont eu lieu qu’un mythe naît et que les gens se mettent à en parler.

Quelle a été l’influence du contexte bruxellois sur ce projet ?

David: Evidemment je connaissais déjà beaucoup de monde à Bruxelles. Si j’avais travaillé dans une ville où je ne connaissais personne, j’aurais dû choisir un autre concept. Ce qui était vraiment intéressant, c’est que j’ai aussi pu mobiliser la scène francophone via les gens de la Compilothèque. Je me suis rendu compte que je devais présenter le contexte (de la collaboration) d’une manière différente parce que ces gens ne connaissaient pas nadine, sans parler de la VGC. De plus j’ai commencé à parler le français parce qu’il était difficile d’avoir des réunions en anglais avec eux. J’ai souvent été chez eux pour assister à leurs activités et pour qu’on apprenne à se connaître. Après un temps ils passaient à la rue Gallait pour voir ce qui se faisait. C’est bien entendu une donnée typique de Bruxelles. Ailleurs il faudrait aller dans une autre ville pour obtenir un tel mélange de petits groupes.

Pourrait-on dire qu’Hotelbich a été une longue performance pour vous ?

David: En fait le concept se rattachait plus à l’idée des salons du 19ème siècle. J’avais un salon à ma disposition dans lequel je laissais des artistes réaliser des choses. Le fait d’être curateur est entretemps devenu assez branché comme forme artistique, mais c’est plutôt surestimé, je trouve. Je ne l’ai pas vécu ainsi. Je décrirais justement ma fonction comme un non-curateur. Peut-être que j’ai été plutôt un maître de cérémonie, ou un hôte. Et ce, alors que beaucoup de gens me voyaient comme l’artiste, alors qu’ils ne savaient pas en fait quel genre d’art je faisais. Il est quand même comique que l’on puisse faire carrière dans le monde de l’art en tant qu’artiste sans faire de l’art. Ça en dit long sur notre monde. La célébrité ne dépend pas toujours de ce que l’on fait mais semble être une chose autonome. Dans ce sens j’étais une sorte de Paris Hilton ; j’étais payé pour être présent et faire des idioties.

Et pourtant vous aviez un objectif en tête ?

David: Oui, nadine est un laboratoire artistique qui offre aux personnes un espace de travail sans obligation de résultat. Je ne voulais pas être un laboratoire artistique. Le projet TBC n’aurait alors eu aucune raison d’être. Les artistes que j’invitais pouvaient faire ce qu’ils voulaient mais j’exigeais d’eux qu’ils soient présents pendant toute la durée de leur séjour et qu’ils montrent quelque chose avant de repartir. Certains artistes ont pris le thème Arbeit au pied de la lettre et ont commencé de leur propre initiative à faire des recherches autour de ce sujet. Pour d’autres la maison est devenue un espace de répétition temporaire, qu’ils clôturaient avec un concert donné en échange d’une petite rémunération. C’était en fin de compte un service d’ami. Je comptais énormément sur la bonne volonté des gens. C’est pour cette raison que ce genre de projet ne peut pas durer des années. Sinon on deviendrait un curateur et on aurait besoin d’un plus gros budget.

Quelle signification avait la maison pour vous ?

David: La maison était surtout un atelier, un lieu de travail. Je n’y ai dormi qu’une seule fois. Bien que je n’avais pas de domicile fixe à ce moment-là et que je menais une vie très nomade, assez bizarrement j’avais pour la première fois dans ma vie d’artiste un sentiment institutionnel. J’avais un boulot : une mission avec une certaine responsabilité et des ambitions qui devaient être remplies. En même temps, je sortais beaucoup et j’étais très actif dans la vie culturelle bruxelloise. Le projet convenait parfaitement à ma situation personnelle. J’avais laissé tomber l’une ou l’autre chose et je vivais avec le sentiment de n’avoir rien à perdre. Mais entretemps grâce au projet TBC ma situation financière s’est enfin plus ou moins arrangée et j’ai pu obtenir le statut d’artiste. Cela a été un vrai soulagement, le type de soulagement qui engendre la liberté.

En guise de conclusion, quel est votre plus beau souvenir ?

David: Oh, il y a eu tellement de moments magiques. Mais j’ai toujours beaucoup apprécié les parcours. C’est une forme artistique que je pratique beaucoup : mes « walks », comme je les appelle, durant lesquels une centaine de personnes me suivent d’un endroit à l’autre. Les participants faisaient souvent des présentations spontanées, ce qui ruinait complètement mon plan. Mais en fait c’était fantastique parce que j’étais toujours sûr que l’ensemble serait une réussite, simplement parce que j’étais en route avec les bonnes personnes.

Qu’en est-il du partenariat?

Fondé en 1998, bolwerK est le nom de la structure que Marthe Van Dessel a créée pour réaliser ses idées en tant qu’artiste, des idées qui tournent souvent autour d’une même envie : la mise sur pied d’un environnement social basé sur des questions pertinentes… Des gens, ensemble, en mouvement, et les traces qu’ils laissent. Avec The Ever Mass Land, elle a créé un agréable chaos et laissé derrière elle une parcelle de terre fertile.

Que souhaitiez-vous explorer exactement avec votre participation au projet TBC ?

Marthe: Le musée Z33 à Hasselt m’avait demandé d’organiser une exposition autour de la thématique du « networking ». C’était très stimulant de mettre le phénomène du « networking » au centre de mes recherches pendant les six mois de résidence. C’était l’occasion d’inviter des personnes qui avaient déjà été impliquées par le passé dans les projets de bolwerK afin d’explorer ce qu’impliquent précisément ces interactions réciproques et comment elles peuvent être liées à un nouvel environnement social, physique et virtuel. C’était aussi le point de départ de nadine, je pense : l’artiste et le réseau dans une maison. Avec bolwerK j’ai donc créé et réfléchi à la dynamique du réseau : comment est-ce que les choses se croisent ? Comment évoluent-elles et comment pouvons-nous les consolider ? Comment est-ce qu’un réseau se manifeste et s’organise ? Quels sont ses points d’intersection ? Le titre que j’avais donné à ma recherche était The Ever Mass Land. C’est une anagramme de mon nom mais aussi une référence à une forme d’organisation spécifique centrée sur les notions de territoire et d’identité : pour toujours, une masse, un pays onirique, avec ou sans frontières. Je voulais voir comment, en six mois de temps, avec la maison de la rue Gallait comme base des opérations, il était possible d’assurer l’existence d’un réseau. J’ai donc posé les questions suivantes aux « visiteurs/habitants » : qui êtes-vous ? Comment vous organisez-vous ? Comment travaillez-vous ? Et avec qui travaillez-vous ? Je trouve les points d’intersection avec les personnes très importants. C’est un moyen de faire ce que je fais. Ainsi, Christina Stadlbauer et l’organisation OKNO ont observé pendant un temps le comportement des abeilles tout en essayant de l’enregistrer. Les abeilles ne connaissent pas les frontières artificielles comme celle entre les sphères publique et privée par exemple. L’implication instinctive dans le groupe est nécessaire pour survivre.

Comment exactement avez-vous procédé ?

Marthe: J’ai créé différents axes dont chacun générait un certain flux de pensées et d’actions que j’ai combinés à des célébrations rituelles (réception de Nouvel An, Baba Marta, International Tree Climbing Day, Fête du travail du 1er mai, Fête nationale, etc.). Réunion rassemblait des artistes internationaux que j’avais invités pour résider dans la maison et y travailler. Le fait de se revoir questionnait la politique des réseaux dans le contexte historique des mouvements de travailleurs. Couch Potatoes allait plutôt dans le sens inverse : de l’extérieur vers l’intérieur. Les gens pouvaient s’inscrire sur le site web couchsurfing pour venir loger pendant un temps dans la maison. Platform regroupait une série d’actions directes dans l’espace (semi-)public telles que des promenades, l’International Tree Climbing Day, la construction d’une cabane dans les arbres, un jardin comme zone autonome temporaire, etc. D’office offrait aux artistes locaux la possibilité d’utiliser la maison comme atelier, lieu de répétition ou bureau provisoire. Framing the image rassemblait des stratégies centrées sur la documentation et les imprimés. La maison hébergeait toutes ces personnes et est devenue le contexte où on pouvait se rencontrer. Il ne s’agissait pas seulement de « networking » pour moi mais aussi d’ « intersectionalité ». Cette théorie, qui provient du mouvement féministe, étudie les interactions entre les diverses identités biologiques, sociales et culturelles et leur influence sur l’intégration ou l’exclusion sociale.

Je ne comprends pas bien le lien entre l’intersectionalité et votre projet. Souhaitiez-vous explorer pourquoi certaines personnes établissent des liens entre elles et d’autres pas ? Explorer de quelle manière certaines personnes sont exclues ?

Marthe: Les réseaux ou peut-être plutôt les groupes et les communautés s’organisent généralement à partir d’une certaine identité commune. Cette identité définit notre position sociale. La formation identitaire est complexe et se décompose en toutes sortes de catégories : âge, sexe, origine, classe, tempérament, revenus, etc. La politique identitaire part du principe que si l’on se regroupe sur base d’une de ces catégories, si l’on partage les mêmes expériences, on pourra faire de la politique. L’intersectionalité veut briser l’habitude de réfléchir en termes de catégories binaires, hiérarchiques, qui ne font que produire de l’exclusion. Ces catégories sont par ailleurs simultanées et en interaction l’une avec l’autre. La théorie de l’intersectionalité renvoie à des croisements (intersections) de ces diverses catégories et approches sociales et veut en embrasser toute la complexité : l’influence du lieu, de la nationalité, du genre, de l’ethnicité, de la préférence sexuelle et de la religion – et la manière dont celles-ci se construisent. La combinaison de ces différentes perspectives qui font qu’on a telle position sociale est déterminante pour notre identité, au niveau personnel ou dans la collectivité. The Ever Mass Land mettait à l’épreuve ce raisonnement théorique. Dans les arts, l’interdisciplinarité semble offrir une solution à cette situation. Mais que se passe-t-il si l’on va plus loin que certains médias et contextes dans lesquels on se trouve, et si on cherche à se connecter de manière holistique ? Non pas exclure mais se rattacher sans définir ou catégoriser.

Quelle a été l’influence de Bruxelles sur votre projet ?

Marthe: Le potentiel de Bruxelles est une grande source d’inspiration. J’ai fait beaucoup de recherches sur le contexte, la maison de la rue Gallait et la commune de Schaerbeek. Comme toutes les communes de Bruxelles, Schaerbeek était aussi une banlieue située en dehors des murs de la ville. C’était là qu’on rassemblait les ânes pour transporter des biens vers et depuis la ville. Je ne connaissais pas bien Schaerbeek. Je n’y venais jamais en fait. C’est une commune très diversifiée, avec une grande variété entre riches et pauvres. A un moment donné on a découvert l’avenue Bolwerk, qui se traduit en français par l’avenue du Boulevard. Il faut une certaine absurdité pour pouvoir se connecter à cette ville. Et puis il y a l’aspect des langues, et cette quête perpétuelle des compromis. L’interdisciplinarité était aussi très présente. Il y avait un mélange constant d’arts plastiques, d’arts plus spécifiquement liés à un contexte et de performances. Qu’est-ce que la vie ? Qu’est-ce que l’art ? Qu’est-ce qu’une performance ? Ce sont de vieilles questions évidemment. Mais je pense qu’elles valent la peine d’être reposées à chaque occasion afin de voir si la réponse a changé entretemps.

Comment avez-vous vécu le fait d’habiter pendant six mois dans la maison ?

Marthe: C’était fatiguant. En fait cette résidence a constitué une longue performance dans un pays imaginaire. Au début l’existence dépendait de mon imaginaire. Et puis il faut mettre toute cette machine en route. Après un temps les gens commencent à prendre des initiatives et à faire des suggestions. À un moment on se rend compte qu’on n’est plus nécessaire. J’essayais de me rendre superflue. En fait il s’agissait d’un long exercice pour me rendre invisible. Tu mets quelque chose en route et ensuite ça prend vie. Tu es complètement absorbé dans une dynamique, dans le réseau, et dans toi-même, parce que tu dois te comporter comme une personne vis-à-vis de ces deux éléments. Entretemps tu partages une maison. Il n’est pas toujours facile de cohabiter, je trouve. On est toujours confronté aux similarités et aux différences entre les gens.

En fait vous êtes un peu une nomade professionnelle. Quelle importance attachez-vous à une maison ?

Marthe: J’ai en effet l’habitude de m’établir quelque part pour une période courte ou un peu plus longue et d’établir des connexions avec le quartier. Mais plus le temps passe, et plus je ressens le besoin d’engagements à long terme. Plus de stabilité ou de continuité, disons. Construire un camp. Un emploi stable, ou quelque chose comme ça. Le côté nomade veut dire qu’on s’appuie sur des sources, que l’on se nourrit tant que les sources sont là. Lorsqu’on ne trouve plus rien ou qu’il n’y a plus rien à faire, on part. Mais je ne recherche pas ces allées et venues. Avec The Ever Waste Land, on a essayé de fournir nous-mêmes les sources. Un terrain vague a été rendu fertile. nadine et De Kriekelaar l’ont entretenu après la fin de la résidence de bolwerK. Je ne sais pas à quoi ça ressemble maintenant, mais je savais dès le départ que je ne pourrais pas continuer. Je ne pouvais que l’initier et chercher des volontaires qui voudraient s’impliquer. De telles interventions font très certainement partie d’une période de transition. Durant les six mois de résidence on a eu le temps de développer des idées spontanées avec comme conséquence que certaines initiatives ont pu davantage se développer. J’ai trouvé fort libératoire de ne pas devoir travailler en vue d’un résultat. Il y a avait du temps et de l’espace pour être et devenir. Dans la théorie du network on parle plutôt du « rhizomatique ». Un rhizome est une racine sans centre, sans tête ni pied. Ça se répand, se rejoint et se sépare à nouveau. Chaque objet ou sujet est en devenir permanent par rapport à l’objet ou sujet auquel il est lié. Pas de hiérarchie, pas de signification claire. C’est une transition continue entre tous ces différents réseaux et ces ramifications : où est-ce que je me trouve ? Comment puis-je consolider ma position ? Que puis-je ensuite en faire ?

Et quelle est selon vous la différence entre « maison » et « chez soi » ?

Marthe: Une des artistes, la Norvégienne Liv Bugge, avait une exposition à Ixelles dont une partie avait lieu dans une hutte. Le public pouvait y visionner une vidéo. En fin de compte, au lieu de jeter le bois dans un container, on s’en est servi pour reconstruire la hutte sur la terrasse de la maison. J’ai ensuite commencé à vivre à l’extérieur de la maison et plus dans les chambres, comme si la maison avait été un arbre et que nous habitions au final dans une sorte de cabane dans les arbres. Un parasite avait rendu ces projets impossibles à réaliser dans le châtaigner. Une maison ou un chez-soi est un lieu mental. Il s’agit tout d’abord d’être chez soi en soi-même. Pour cela on n’a pas toujours besoin de murs. Mais pour certaines personnes cet espace mental est lié à un espace que l’on peut délimiter. D’autres préfèrent laisser la porte ouverte, de sorte que chacun puisse entrer. Ou la fenêtre, pour que le vent puisse souffler. Il faut alors souvent négocier avec les autres personnes qui partagent le même endroit. Pour moi la maison de la rue Gallait était un « chez soi » temporaire, et l’est encore aujourd’hui. Lorsque j’entre dans la maison ou que je passe devant c’est « chez moi » parce que c’est lié à un souvenir. Un peu comme la maison de ses parents : on n’y habite plus, peut-être que d’autres personnes y habitent, mais ça reste un peu chez soi, son « Heimat ». Quand je dis que je veux plus de stabilité, on peut appeler ça s’établir, mais je ne sais pas si ça doit nécessairement être une maison. Un lieu fixe, oui, mais ça peut aussi être du temps. Travailler sur un projet pendant un certain temps. S’enraciner, en fait. Je serais bien restée dans la maison au numéro 80 de la rue Gallait.

l’enseignement comme art de la performance

KOMPLOT est un collectif de curateurs bilingue qui soutient et organise des projets artistiques nomades. Suivant l’exemple de The Public School à Los Angeles, ils en ont réalisé une version bruxelloise pour le projet TBC : une école avec distribution libre de savoir et d’expérience et dans laquelle la créativité et la participation ont un rôle capital. Enseignants et étudiants s’y mélangent pour former une performance commune.

Entretien avec Heidi Ballet (Hasselt, 1979) et Sonia Dermience (Libramont, 1971).

En quoi la participation de KOMPLOT au projet TBC était-elle importante pour votre association ?

Sonia: Tout d’abord, c’était fantastique d’avoir une maison et un budget à notre disposition pour une période de six mois. L’espace physique, l’espace financier et le temps nous ont donné beaucoup de liberté pour nous développer comme organisation. Nous n’avions pas d’obligation de production. L’équipe de nadine n’a pas exigé de résultat. Nous avons donc conçu la résidence comme une période de recherche. C’était une période très active. Durant toute la résidence, la maison a été remplie de gens que nous avions invités pour participer à The Public School. Nous étions les maîtresses de maison de notre propre réseau, un rôle que nous avons pris très au sérieux : il s’agissait de bien recevoir les gens et de les mettre à l’aise pour qu’ils puissent donner le meilleur d’eux-mêmes. C’est en fin de compte la tâche d’un curateur. L’équipe de nadine l’avait très bien compris. La combinaison de leur vision et de notre manière de travailler a très bien fonctionné.

Heidi:Nous n’avons pas vraiment dû adapter notre méthode de travail. Nous faisions ce en quoi nous étions bons, sauf que c’était dans de meilleures conditions et avec un budget.

The Public School se base sur le principe de l’autodidactisme. C’est une école sans programme fixe. Que vouliez-vous explorer exactement avec ce concept ?

Sonia: En premier lieu, « la forme ». Le fait que nous n’allions pas organiser d’exposition, alors que cela reste le moyen le plus courant de présenter quelque chose dans le domaine des arts plastiques, très orienté vers les événements. Avec The Public School, nous voulions créer un contexte dans lequel les artistes et les théoriciens entreraient en contact avec un public participant. Ce contexte était à mi-chemin entre un « workshop » et une « conférence ». En prenant position activement, les participants pouvaient généralement définir avec nous le déroulement et même le contenu des interventions.

Heidi: Les vernissages sont des contextes très sociaux : on papote un peu, on boit et on raconte ce qu’on a pensé de l’exposition, mais il n’y a pas de vraie discussion. The Public School offrait un espace pour une discussion plus approfondie. Les artistes étaient ravis d’avoir du retour. Le cadre intime de la maison faisait en sorte qu’un échange de points de vue pouvait se faire naturellement. C’était très satisfaisant.

The Public School est un réseau international. Le concept est né à Los Angeles mais depuis il s’est répandu à travers le monde. Qu’y a-t-il de spécifique à The Public School Brussels ?

Heidi: Le projet dépend en grande partie de la ville et des initiateurs. Avec KOMPLOT nous nous sommes concentrés sur l’artistique, sur l’art plastique contemporain, parce que c’est notre activité principale en tant qu’organisation. A Los Angeles par exemple, l’accent est plutôt mis sur l’apprentissage de compétences techniques ou pratiques : travailler avec un certain logiciel, apprendre à manipuler une caméra, etc. Tout cela est lié au coût élevé de l’éducation aux Etats-Unis. La notion d’enseignement gratuit y est très populaire. Il en va autrement à Bruxelles. L’offre de cours à des prix abordables pour se forger une éducation est importante. Mais si nous avions pris la ville comme point de départ, nous nous serions peut-être davantage concentrés sur la migration, parce qu’ici on peut difficilement parler d’une monoculture.

Sonia: Ce qui est souvent revenu dans les discussions, c’est le conflit linguistique dans notre pays. Des gens de l’étranger ne comprenaient pas pourquoi nous communiquions toujours en anglais et non en néerlandais ou en français. La plupart des « cours » étaient donnés en anglais, quelques-uns en français, mais aucun en néerlandais.

Comment se sont passés les contacts avec le voisinage ?

Heidi: Au fil du temps, The Public School a commencé à attirer un public plus diversifié. Ce mélange d’artistes et de non-artistes était très chouette, parce qu’avec KOMPLOT on a toujours attiré un public d’un même type. Nous ne savions parfois vraiment pas d’où venaient certaines personnes ou comment elles avaient entendu parler de nos activités.

Sonia:Mais on a rarement eu des gens du quartier en visite. Il est vrai que de l’extérieur on ne voyait pas exactement ce qui se passait dans la maison. En fin de compte ça dépendait des artistes, de leur volonté ou non de faire quelque chose avec les gens du voisinage.

Heidi: À la fin on a tourné un film dans le quartier des prostituées. Mais c’est sans doute tout ce qu’on a fait. Pour impliquer les gens du voisinage, on aurait dû les inviter personnellement, parce qu’ils ne venaient pas spontanément. The Public School a principalement attiré un public éduqué.

Sonia: Nous nous sommes surtout concentrées sur la vie dans la maison et c’était déjà assez difficile comme ça. Nous n’avions plus de réserves d’énergie pour établir des contacts avec la population locale. Ç’aurait été possible mais nous ne l’avons pas fait.

N’y a-t-il pas un fil conducteur qui lie tous les « cours » qui ont eu lieu ?

Sonia: L’activisme, l’amateurisme, l’autodidactisme. Mais l’activisme dans le sens d’ « activité » : l’ « activitisme ». La frontière entre amateurisme et professionnalisme était souvent vague. Dans le secteur de l’art on dit toujours qu’il faut se professionnaliser. Mais qu’est-ce que ça veut dire exactement ? Un amateur peut s’exprimer de manière très professionnelle sur un sujet. Un universitaire professionnel peut être un profane dans une certaine branche mais peut, dans le contexte de The Public School, relever le défi d’animer une discussion autour de quelque chose qui le fascine. Certains sujets étaient complètement absurdes. Nous avions aussi de faux universitaires.

Heidi: C’était très multidisciplinaire. Nous ne faisions pas de distinction stricte entre une communication théorique et une performance artistique. L’un n’excluait pas l’autre. Quelle est la différence entre un « cours » et une « performance » ? Nous avons par exemple eu deux artistes qui ont organisé un cours de cuisine pour lequel ils se sont basés sur une vidéo, visible sur YouTube, d’une femme qui dans les années 1930, pendant la crise économique, expliquait comment cuisiner de bons petits plats pour un coût minimum. Ce cours de cuisine était bien une performance.

Sonia: En fait c’est le site web qui est notre œuvre d’art, avec toutes ces suggestions différentes qui y sont rassemblées, ce mélange de thèmes très sérieux et de propositions tout à fait surréalistes. La fiction et la réalité se mélangent. C’est très poétique.

Est-ce que cette dualité n’est pas typique de Bruxelles justement ?

Heidi: Oui, peut-être bien. Un de nos artistes était convaincu qu’en tant que Belges, nous sommes naturellement dotés des notions de surréalisme et de conceptualisme. Il est vrai qu’ici un cours intitulé « Comment entrer par effraction dans une maison sans laisser de traces », ça nous fait tout simplement rigoler. Dans un autre pays, quelqu’un aurait sans doute appelé la police.

Sonia: Nous avons toujours été démocratiques quant à la nature des propositions. Si personne ne se montrait intéressé par l’une ou l’autre suggestion de cours, celle-ci était annulée. C’était un baromètre naturel. Mais nous étions certainement politiquement incorrects.

En jetant un regard en arrière sur votre résidence, quel a été son impact sur KOMPLOT sur le long terme ?

Heidi: Nous avons énormément développé notre réseau. Si aujourd’hui nous organisons une exposition, nous pouvons faire appel à un grand nombre de personnes avec qui nous avons déjà eu un contact personnel. Cela accroît très certainement la qualité de notre travail actuel. Par ailleurs notre résidence nous a permis d’apporter quelque chose de tangible aux contacts que nous avions déjà noués et ainsi de renforcer notre réseau. Au final nous avons utilisé The Public School comme un contexte pour mettre en contact des gens de manière informelle et spontanée, et les laisser faire des projets pour l’avenir. C’était un beau cadre pour le faire.

Sonia: Plutôt que de parler quelques minutes avec quelqu’un à un vernissage, nous avons pu recevoir « à la maison » des collègues curateurs et artistes d’ici et de l’étranger pour mieux apprendre à les connaître. Il ne s’agissait pas toujours d’art, mais de partager une expérience commune, de prendre un moment pour vivre la vie ensemble. Le lien qui s’ensuit est bien plus profond. Ça a bénéficié à l’image de KOMPLOT. Les gens savent mieux qui nous sommes et ce que nous défendons.

Comment s’est déroulée la vie en commun ?

Sonia: Pour nous c’était parfois stressant. C’était plus qu’un emploi à temps plein que de tout bien organiser : prendre les gens à la gare, s’assurer qu’il y avait à manger, que chacun avait une chambre, etc. Heureusement que nous avions quelqu’un qui a habité durant les six mois dans la maison et réglait beaucoup de ces questions pratiques.

Heidi: Dans l’ensemble tout le monde était très flexible et nous avons toujours pu trouver une solution en cas de problème.

Sonia: Bien sûr on vit avec des gens : chacun a ses habitudes dont il ne veut pas se passer, son rythme, ses opinions. Mais les gens prenaient soin l’un de l’autre. On mangeait souvent ensemble. Certains aiment cuisiner et cuisinent bien, et d’autres préfèrent faire la vaisselle ou manger seuls. Naturellement, la vie en commun ne convient pas à tout le monde. On ne fait plus ça si on a passé la cinquantaine. On a alors envie d’un bon lit et d’un peu de calme au petit-déjeuner. Il n’y avait pas beaucoup d’intimité et ça peut peser au bout d’un temps.

Pourquoi les gens ont-ils besoin d’intimité ?

Sonia: Il leur faut du calme pour décanter leurs impressions. Être seul avec soi-même de telle sorte qu’on puisse rêver sans être dérangé. J’étais toujours contente le soir de sauter sur mon vélo pour aller dormir dans mon propre lit.

Vous avez désormais vos propres espaces à Forest. Est-il important pour vous d’avoir une maison pour KOMPLOT ?

Sonia: Nous sommes encore et toujours une organisation nomade. Nous n’avons signé aucun contrat avec le propriétaire. C’est un de nos principes de ne pas consacrer de budget à l’infrastructure mais de mettre tout notre argent dans nos opérations. KOMPLOT est né en 2002 en réaction au secteur artistique bruxellois. Il y a assez d’espaces dans la ville pour exposer de l’art mais ils sont souvent mal gérés ou insuffisamment utilisés. Nous donnons de l’argent aux artistes ou aux curateurs pour réaliser quelque chose dans un contexte particulier. Dès lors le contexte influence le processus artistique. Evidemment on ne peut pas éternellement tenir des réunions au café ou faire travailler un stagiaire dans son salon. À un moment il faut un bureau et à partir de cet instant on commence à s’institutionnaliser. Davantage de stabilité mène à de meilleurs dossiers. Nous avons maintenant plus de budget mais aussi plus de dépenses. Nous sommes moins mobiles mais en contrepartie nous pouvons mieux nous concentrer sur l’accueil et le soutien de nos artistes. C’est devenu très important pour nous.

Heidi: Pour The Public School nous n’avions en principe pas besoin d’un espace permanent. Cela aurait pu avoir lieu n’importe où. Ce qu’il faut c’est un espace chauffé et des chaises. Ce confort minimum est nécessaire pour maintenir son énergie. C’est une donnée qui influence fortement la dynamique de groupe.

Sonia: Oui, cette dynamique de groupe est très importante mais ne vient pas de manière organique. Il faut toujours deux personnes qui mènent. Malheureusement nous vivons dans une société où rien ne se fait pour rien. Les gens veulent être payés pour ce qu’ils font.

Comment définiriez-vous un « chez soi » ?

Sonia and Heidi (together): C’est le fait que quelqu’un vous attend, la présence de quelqu’un pour qui votre présence est importante.

Qu’en est-il de la suite de The Public School Brussels ?
Heidi:Nous avons déjà fait quelques demandes de subsides mais celles-ci se voient toujours refusées sous prétexte que c’est un projet « éducatif » et non « artistique ». Mais notre priorité n’est pas l’éducatif. Nous voulons travailler avec des artistes. Pour nous ça a remplacé l’organisation d’expositions. C’était un autre moyen d’être actif dans le secteur artistique.

Sonia: Une ville comme Bruxelles n’a pas non plus l’air d’avoir vraiment besoin d’un tel projet. Il y a déjà tellement d’activités artistiques. Dans les autres villes c’est différent. Mais les gens peuvent encore faire des suggestions sur le site et nous aiderons volontiers à trouver un espace. La continuation dépend de la motivation et des idées. Mais il nous manque pour l’instant l’énergie nécessaire pour continuer à mener le projet. L’idée est née dans le cadre du projet TBC. Nous l’avons fait pour l’équipe de nadine.

Heidi: Oui, c’était très ludique et lié au contexte. La maison a été un facteur important. Elle nous a donné la liberté de jouer.

We should kill time

(Dutch translation by Google Translate: 'We moeten de tijd doden')
(French translation of the Dutch by Google Translate: 'Nous avons besoin de tuer le temps')
(Dutch translation of the French by Google Translate: 'We moeten de tijd te doden')
(English translation of the Dutch by Google Translate: 'We need to kill time')

Avec Dominokingdom, Adva Zakai (Israël, 1975) et Miriam Rohde (Allemagne, 1974) ont réalisé ce qu’elles souhaitaient faire depuis longtemps : arrêter le temps. Le Néant, dont elles sont parties, attire le Quelque Chose qui fait un clin d’œil à Quelque Chose d’autre. Ce qui en ressort est un cadre de travail qu’emplit une action, une contribution d’une ou plusieurs personnes, qui devient le point de départ de l’action suivante, c’est-à-dire une réaction ou une interaction. Ainsi, Quelque Chose prend sens grâce à ce qui l’a précédé ou suivi. Ne Rien faire est aussi vu comme une forme de productivité. Ou, pour employer une citation : « devenir est la combinaison de l’être et du non-être » (d’après Héraclite).

Adva Zakai et Miriam Rohde, vous êtes respectivement danseuse et architecte. Dominokingdom était votre premier projet commun. Comment en êtes-vous arrivée à postuler pour le projet TBC ?

Adva: Lorsque j’ai déménagé d’Amsterdam à Bruxelles il y a quatre ans, j’ai entendu parler du projet TBC, qui venait d’être lancé avec David Helbich comme artiste en résidence. J’ai tout de suite été séduite par cette idée d’une résidence de six mois durant laquelle l’artiste agit comme curateur. De plus, il se fait qu’à ce moment j’étais mécontente de la manière dont les choses se déroulaient dans le secteur artistique au niveau de la création : le fossé entre le processus et le résultat, le fait qu’on attend toujours de nous un produit fini qui doit être montré à un public, le fait qu’en tant qu’artiste il faut parfois remplir ses propositions de projets et autres formulaires deux ans à l’avance. Je me suis demandé s’il n’y avait pas d’autres manières de travailler et j’ai voulu explorer des circonstances dans lesquelles la relation entre le processus et le produit, le public et le performer n’était pas clairement définie. Je voulais réfléchir de manière moins traditionnelle, adopter une approche plus organique et plus interdisciplinaire. Je ressentais le besoin d’utiliser ma créativité d’une manière spontanée en interaction avec mon environnement social.

Miriam: Adva et moi sommes d’abord devenues amies. On se donnait souvent rendez-vous au café pour parler des choses sur lesquelles on travaillait ou simplement pour s’asseoir l’une à côté de l’autre avec nos ordis et travailler individuellement. Bien que nous ayons des parcours très différents – j’avais un emploi fixe dans un bureau d’architecture – on se posait les mêmes questions. Comment un processus peut-il être autonome, et apprécié par un public même inachevé ? Que veut dire être productif lorsqu’aucun objectif n’est défini à l’avance ?

D’où vous est venue l’idée pour Dominokingdom?

Miriam: Le concept de Dominokingdom est né d’une idée que nous avions déjà mise en pratique il y a un certain temps. Dominokino consistait à rassembler régulièrement un groupe de personnes pour regarder un film. Quelqu’un suggérait un titre, après quoi quelqu’un d’autre faisait une proposition pour le film suivant qui devait avoir un certain lien avec le précédent. Cela ne devait pas nécessairement être un film. Toute forme de projection était autorisée.

Adva: Lorsque nous avons évoqué nos idées avec nadine on a vite compris qu’il nous fallait proposer un cadre concret dans lequel on pourrait concrétiser nos idées et souhaits. Au lieu de prendre une forme artistique bien définie comme point de départ, on a appliqué le principe de base de Dominokino au contexte d’un espace bien défini, la maison au numéro 80 de la rue Gallait. On a décidé de ne pas mettre de limites à la nature des contributions ou propositions pour ne rien imposer et ne rien diriger, mais pour créer un cadre dans lequel nous pouvions être ouvertes à ce qui se présenterait.

Miriam: Nous avons rapidement été confrontées aux premières difficultés. Lorsque tout est possible, par quoi commencer ? Et comment ? Cette première pierre nous a paru très importante pour le déroulement et le contenu du projet.

Adva: Oui. Tout était possible. Tout était permis. Le potentiel était énorme. De plus, plusieurs personnes pouvaient réagir à plusieurs contributions, ce qui fait qu’on pouvait avoir des ramifications sans fin de connexions et de réactions – un véritable réseau. Celui-ci a été renforcé par les « info soup meetings » au cours desquels les résidents, des personnes que nous avions invitées personnellement, pouvaient faire connaissance avec tous ceux qui avaient envie de participer. On a ainsi créé une ambiance qui suscitait les réactions et interactions. Notre projet se basait sur l’idée d’un salon : une structure au sein de laquelle les participants partagent leurs connaissances et compétences en réagissant spontanément à une situation.

En jetant un regard en arrière sur ce qui s’est passé pendant ces six mois, pouvez-vous identifier un fil conducteur à ces différentes actions ?

Adva: Il n’y a pas de fil conducteur quant au contenu ou à la forme. Mais au fur et à mesure que le projet avançait, les interventions devenaient de moins en moins définies. Un film, un texte ou une sculpture évoluaient vers des formes davantage liées au site. Au plus nous organisions d’événements publics, les « channels », au plus il était clair que ce qui se faisait n’aurait pas pu se faire ailleurs à un autre moment. Les contributions devenaient de plus en plus absurdes, dans le sens où il n’y avait plus de critères pour juger de la qualité. En fin de compte, ces six mois étaient trop courts. Je me demande comment les contributions auraient évolué si nous avions eu plus de temps.

Est-ce que votre environnement de travail, dans ce cas-ci Bruxelles et plus particulièrement Schaerbeek, a eu une influence sur le projet ? Est-ce que Dominokingdom aurait pu se faire dans une autre ville ?

Adva: Oui, c’est certain. On aurait pu réaliser ce projet partout dans le monde.

Miriam: Ce qui a surtout influencé le projet, ce n’était pas tant Bruxelles et ses caractéristiques, que le rassemblement fortuit de certaines personnes à un certain moment et la pollinisation qui a suivi.

Adva: Mais l’esprit transdisciplinaire qui règne dans le secteur des arts à Bruxelles a aussi eu une influence. Ce projet aurait été tout à fait différent à Amsterdam. Il faut reconnaître que le projet a été porté par un cercle artistique. Le potentiel était là pour réaliser des interventions dans le quartier et ainsi impliquer les habitants qui à leur tour pouvaient réagir avec une intervention. Mais nous n’avons pas fait de démarche en ce sens. Le parcours de Dominokingdom a été déterminé par la contribution des participants et vu que personne n’a fait de proposition en ce sens, ce contact avec le quartier n’a pas eu lieu. Notre tâche était de faire en sorte que les interventions se déroulent dans les meilleures conditions, afin que d’autres soient encouragés à y participer. Nous gardions toujours à l’esprit le fait que chaque membre du public présent était un acteur potentiel pour la prochaine démonstration publique, le prochain « channel ». C’est ainsi que nous avons essayé de rendre floue la frontière entre producteur et consommateur et de susciter de l’intérêt pour ce qui se passait.

Votre résidence a eu lieu en 2010. Quel a été l’impact de votre participation au projet TBC sur vos vies personnelles et/ou professionnelles ? Qu’en reste-t-il ?

Adva: Pour moi ça a surtout provoqué un changement de mentalité qui a directement influencé ma manière de travailler. Je conçois davantage mon travail comme une sorte de série dans laquelle un travail influence le suivant. Autant pour le public que pour moi-même, je crée ainsi l’expérience d’un jeu de dominos. Je n’ai jamais ressenti le besoin de faire de Dominokingdom un succès. L’expérience personnelle de la réalisation du projet était bien plus importante pour moi.

Miriam: Je trouve qu’il est difficile de donner une réponse claire à cette question. Pour moi il était très important de faire Dominokingdom. Entretemps, beaucoup de choses ont changé. Mais si on parle de « travail », je réfléchis maintenant de manière plus consciente à ce que « être actif » veut dire pour moi.

On pourrait donc conclure que votre quête d’autres manières de travailler est une réussite ?

Adva: Lorsqu’on a mis nos premières idées pour Dominokingdom sur papier, Miriam et moi-même avons souvent discuté de la « fainéantise productive ». Comment pouvions-nous démontrer que « ne rien faire » pouvait quand même être productif ? Cela demande un certain effort de ne pas qualifier la fainéantise volontaire de péché, mais de la reconnaître comme un état fertile temporaire qui peut amener à la surface des idées d’un autre ordre que celles émises grâce à d’autres méthodes de travail surévaluées. Je me demande quelle serait l’influence qu’un tel état pourrait avoir sur la qualité du travail. Se mettre dans un état d’attente active permet d’être plus réceptif aux stimuli et ainsi de mieux réagir à une situation. Au final on n’est productif que si quelque chose nous pousse réellement, s’il y a une motivation.

Miriam: Ce qui est absurde c’est que nous voulions que Dominokingdom soit un projet dans lequel « ne rien faire » aurait une place importante pour les participants et pour nous-mêmes. Et en fin de compte, la réalisation du projet a demandé tellement d’organisation et de dévouement que nous étions débordées de travail.

Vous n’avez donc reçu aucun soutien de nadine ?

Miriam: Bien sûr que si. En fait c’est la carte blanche que nadine nous a donnée qui a été notre plus gros soutien. Durant le projet j’ai réalisé combien cette manière de travailler avec les artistes était spéciale. Le projet TBC n’aurait jamais été réalisé sans cette relation honnête. Il faut se parler. Et je ne veux pas dire ça dans le sens productif, mais dans le sens de papoter, manger un bout ensemble, partager des moments, apprendre à se connaître. L’équipe de nadine fait ça très bien. Dans Dominokingdom aussi, le fait de se parler était un aspect très important.

Adva: Par ailleurs, nadine nous a aussi aidées pour des questions pratiques telles que trouver du matériel ou entrer en contact avec des organisations. Nous avons aussi reçu des suggestions créatives fructueuses de leur part et au début ils participaient même en tant qu’artistes. Ils étaient toujours prêts à nous aider si nous en avions besoin.

Quelle a été la signification de la maison pour votre projet ?

Miriam: La maison de la rue Gallait était un espace physique où les gens contribuaient à réaliser le projet. Elle hébergeait des idées. Mais ce n’est jamais devenu un vrai chez soi. On n’y dormait pas non plus.

Adva: Pour moi la maison n’était pas un endroit où je pouvais être créative. Contrairement aux autres résidents du projet TBC, nous n’avons pas « occupé » la maison. Nous n’y avons pas laissé notre marque. Durant les périodes entre les « channels » il s’y passait peu de choses. Le contraste entre le flux de personnes durant les « channels » et le calme qui suivait était parfois très grand. Quand on y pense, cela correspondait exactement à ce que nous cherchions : créer un vide comme potentiel.

Quelle suite donner à Dominokingdom ?

Adva: Les gens peuvent encore réagir à la dernière intervention. Nous n’avons plus d’infrastructure ni de budget, mais Miriam et moi-même sommes encore prêtes à soutenir une initiative, chercher un lieu approprié, entrer en dialogue. Mais nous n’en serons plus les locomotives. Le jeu de dominos doit s’entretenir tout seul. Pour le maintenir en mouvement l’initiative doit venir de tout le monde. Si la motivation s’épuise, le projet aussi s’épuisera.

Barak OKUP
l’art du jeu

Barak OKUP est un collectif composé de neuf femmes qui se sont rencontrées en 2002 à l’Ecole supérieure des arts décoratifs de Strasbourg (ESADS). Depuis, elles organisent régulièrement des festivals centrés sur la rencontre et les échanges artistiques entre des artistes de Strasbourg et des villes de l’ancienne république de Yougoslavie. Durant leur résidence à la rue Gallait, elles ont exploré de nouvelles pistes pour travailler ensemble en tant que collectif.

Entretien avec Ivana Cerovic (Serbie, 1983) et Marie Zersnovicz (France, 1981).

Pourquoi avez-vous participé au projet TBC ?

Ivana: Avec notre collectif, nous travaillons souvent autour de thèmes tels que la ville, les frontières géographiques et mentales, la collaboration interdisciplinaire, la création collective, etc. Nos activités se sont fortement éclatées ces dernières années parce que nous n’habitons plus toutes dans la même ville. Nous sentions le besoin de retravailler davantage comme un collectif. Le projet TBC nous a offert une base d’opérations stable d’où nous pouvions travailler sur une période plus longue.

Marie: Trois des neuf membres d’OKUP habitaient entretemps à Bruxelles et avaient fondé une ASBL. Le projet TBC était une opportunité idéale pour prendre le territoire bruxellois comme point de départ pour un projet collectif. Par ailleurs, l’organisation de nos propres festivals, résidences et rencontres artistiques avait occasionné une certaine frustration au sein du collectif. L’organisation de tels événements demandait de plus en plus de travail. Souvent on n’y participait même pas en tant qu’artistes. Nous voulions remettre nos propres activités artistiques à l’avant-plan et agir moins en tant que curateur ou organisateur.

Qu’avez-vous proposé précisément à nadine ?

Marie: Nous sommes parties de l’expression « du pain et des jeux ». C’est une expression romaine qui veut plus ou moins dire qu’il suffit de nourrir et de divertir le peuple pour qu’il se tienne tranquille. C’est devenu le point de départ d’une série d’interventions dans lesquelles nous avons voulu explorer les divertissements dans l’espace public.

Ivana:Il était important de nous mettre à l’avant-plan comme collectif, d’entrer dans l’espace public, de nous confronter aux gens, pour ainsi nous demander si ce que nous faisons est bien de l’art. En tant qu’artistes, sommes-nous un produit au service du divertissement ? Est-ce que le fait d’être subsidié a une influence sur ce que l’on fait ? Est-ce que l’artiste a un devoir à accomplir ?

Marie: On a subdivisé notre résidence en deux phases : une période de recherche, et une période d’action concrète. Pour la première partie nous sommes parties du livre Micropolitiques des groupes, qui décrit diverses manières de travailler et de fonctionner en groupe de manière écologique.

Ivana: La distinction entre les parties théorique et pratique n’était pas absolue. Il vaut mieux explorer certaines choses en les essayant dans la pratique. Beaucoup de choses dépendaient également de qui était présent dans la maison à ce moment. Il n’était pas évident de rassembler tout le monde pour la totalité de la période. Nous avons peu à peu dû revoir nos ambitions à la baisse.

Quelle conclusion avez-vous tiré de cette expérience ?

Marie: Oh, je crois que chacune a certainement tiré ses propres conclusions. En ce qui me concerne, je pense que le format d’une résidence de six mois ne se prête pas à notre méthode de travail. Le parcours que nous avons effectué, le fait de partager une maison a été une expérience précieuse. Mais on a trop essayé de trouver une forme commune. Dans le passé il arrivait souvent que nous décidions en commun d’un thème que chacune traitait ensuite individuellement. Chacune était individuellement responsable de sa contribution personnelle, et l’on conservait ainsi notre individualité au sein d’un projet collectif. Comme ici nous avions plus de temps, nous avons essayé de nous rassembler dans un projet commun de A à Z. Cela n’a pas fonctionné.

Ivana: Cela ne marche pas si nous avons trop de temps et aucune obligation. De plus il y avait trop peu de moments où nous étions toutes présentes. Il y avait beaucoup de bonne volonté mais il était impossible de la mobiliser au même moment avec autant de personnes. Il est peut-être encore trop tôt pour tirer des conclusions, mais pour moi le résultat n’est pas lié aux objectifs précis que nous avions, à la période bien définie, à l’emplacement fixe.
Nous sommes tout d’abord un groupe d’amies. Notre travail et nos vies quotidiennes se confondent tout le temps et nous avons déjà habité et travaillé ensemble pour des périodes plus courtes en fonction des projets. En cela cette résidence n’avait rien de nouveau. Mais le fait que nous ayons tellement de temps a fait que nous n’avions plus de distance par rapport à ce que nous étions précisément en train de faire.

Marie: Après un temps les aspects personnels et émotionnels prennent trop de place dans le travail artistique. Pour les gens qui ont été présents dans la maison tout au long du projet, c’était très lourd. Il n’y avait plus d’intimité, plus de limites.

Ivana: Comme nous sommes amies, nous avons aussi envie d’être ensemble et de faire quelque chose ensemble. Mais cela n’aboutit pas nécessairement à un état de grande productivité. Au contraire, cela a ralenti le processus parce qu’on voulait s’accorder coûte que coûte sur quelque chose.

Marie: Une conclusion possible serait que l’on doit mieux veiller à notre individualité à l’avenir.

Ivana: Après la résidence TBC nous avons décidé de prendre un peu de recul par rapport au travail collectif et de nous concentrer sur nos projets personnels. En mai 2012 nous serons toutes ensemble à Strasbourg pour célébrer le 10ème anniversaire d’OKUP. Il y aura une exposition/présentation du matériel provenant de notre résidence. Cette réunion sera certainement un moment d’évaluation.

Quelle est la force d’OKUP ?

Ivana: L’âge du groupe varie de 28 à 35 ans. Cette différence d’âge relativement restreinte peut par moments devenir très importante selon les choix de vie que chacune a faits. Je vois cette diversité comme un enrichissement. Lorsque nous sommes ensemble, chacune de nous ressent le besoin d’être présente. Cette énergie collective est très forte. Nous avons voulu en faire quelque chose durant le projet TBC.

Marie: Neuf femmes qui s’installent dans un quartier pour y réaliser des actions dans l’espace public, cela ne passe évidemment pas inaperçu. De plus nous sommes physiquement très différentes. Nous voulions nous servir de cette apparence comme d’un outil.

Ivana: Comme nous avons plutôt un passé dans les arts plastiques, nous avons toujours été davantage préoccupées dans notre travail par ce que nous faisons et ce à quoi ça ressemble que par la manière de le présenter. On intégrait cet aspect en vitesse à la fin et souvent de manière assez chaotique.

Marie: Oui. Souvent on avait un besoin spontané de prendre place nous-mêmes dans nos installations. Mais cette présentation nous handicapait aussi tout le temps et ruinait l’aspect visuel de notre travail. Durant notre résidence nous avons décidé d’y travailler. Après tout nous avons une actrice dans le groupe.

Ivana: Oui. Elle a fait plusieurs workshops avec nous sur le thème de la prise de conscience du corps et la façon de se mouvoir dans un espace. Soudain nous étions nous-mêmes l’objet d’art.

Marie: À côté de ça nous cherchions une certaine tangibilité dans nos actions et nous voulions faire quelque chose autour de la nourriture. Pour notre première intervention nous avons organisé une tombola avec des frites et nous nous sommes habillées comme des hôtesses. Cela avait quelque chose de très féminin et de très sexuel, et c’est avec ça que nous voulions jouer. Nous avons essayé de maintenir ce fil conducteur dans nos actions.

Avez-vous laissé des traces dans le quartier ?

Marie: Aucune de nous ne connaissait réellement ce coin avant. Le quartier était un vrai cadeau, un terrain de jeu idéal. On a fait beaucoup de recherches dans le quartier, on a parlé aux habitants pour s’inspirer de leurs actions. On a essayé d’y comprendre la vie pour pouvoir réagir de manière adéquate et ne pas tomber dans les clichés. On a eu beaucoup de contacts avec les habitants du quartier.

Ivana: À un moment on a eu l’idée d’ouvrir une sorte de maison de quartier temporaire qui offrirait un brunch hebdomadaire, par exemple. Mais finalement nous n’y sommes pas arrivées. Cela ne rentrait pas dans nos objectifs. Mais dans l’ensemble on a quand même eu régulièrement la visite de gens que nous avions appris à connaître au cours de nos actions. Les gens nous abordaient souvent en rue. On avait toujours sur nous des feuillets qui expliquaient qui on était et ce qu’on faisait.

Marie: On s’est souvent demandé comment on pouvait documenter nos interventions. Les images vidéo que nous avons récoltées sont peu loquaces en fin de compte. Ce qui reste est très anecdotique : un souvenir, une histoire. Cela vaut autant pour nous que pour les gens qui ont assisté à nos interventions. La transmission s’est surtout faite oralement, et non de manière visuelle.

Votre projet s’inscrit en fait bien dans la lignée de la politique artistique du gouvernement : participation, espace public, création collective, etc. Est-ce que cela vaut la peine de subsidier un projet tel que le vôtre ?

Marie: Ce serait certainement une erreur de ne subsidier des projets artistiques que parce qu’ils établissent un certain contact avec un quartier. Il y a en effet une tendance selon laquelle la participation est la justification pour demander et recevoir des subsides. Je ne trouve pas cela juste. Cela donne à l’artiste un rôle d’animateur et limite sa liberté. Il existe quand même encore cette volonté et ce désir de faire les choses comme on le souhaite et avec un résultat spécifique en vue.

Ivana: C’est une discussion permanente au sein d’OKUP de savoir si ce qu’on fait est artistique ou socioculturel. D’autant plus qu’il nous est difficile de nous définir comme artistes. Pour la plupart nous sommes scénographes ou travaillons dans des organisations culturelles. Nous avons chacune une définition très différente du terme « art » et n’arrivons pas à définir unanimement ce que nous faisons. C’est une forme d’activisme. Il y a certainement un engagement politique mais au sens d’un « service à la communauté », et non dirigé contre des abus politiques concrets.

Marie:On chérit l’ambition d’agir de manière autonome et de ne pas être dépendantes de subsides. Des organisations ou administrations locales peuvent faire appel à nous. Nous sommes également conscientes du fait que l’image de neuf hôtesses a de plus un potentiel commercial. Mais est-ce que nous souhaitons nous faire subsidier par des entreprises ou des marques déposées ? La question n’a pas encore été tranchée. Cela dépendra toujours de l’offre et du contexte.

Ivana: Nous pouvons certainement continuer un petit temps avec le thème « du pain et des jeux ». Cela résume bien ce que nous faisons en tant que collectif : partir d’un quartier ou d’une région pour produire une création.

Kunstenwerkplaats nadine
"een gestructureerde speelplaats"

Sinds 2001 wordt de VZW nadine eerst als kunstencentrum, daarna als werkplaats structureel gesubsidieerd. De organisatie noemt zichzelf: een vrijplaats voor onderzoek en experiment. Eerst in dans maar gaandeweg in performance kunst, mixed media en ten slotte in hybride kunstvormen. Binnen het Brusselse kunstveld heeft nadine een grote voortrekkersrol gespeeld op vlak van interdisciplinariteit. Van juni 2008 tot en met mei 2011 betrok de organisatie een huis in Gallaitstraat nummer 80 in Schaarbeek en lanceerde er het TBC project (To Be Confirmed). Welke invloed had dit tijdelijk project op de organisatie en hoe moet het nu verder?

Een gesprek met Loes Jacobs (Eindhoven, 1984) en An Goovaerts (Leuven, 1974).

Waarom wilden jullie in de eerste plaats ingaan op het voorstel van de VGC om het huis in Gallaitstraat nummer 80 te betrekken?

Loes: De VGC had een huis in Gallaitstraat gerenoveerd en Europees geld gekregen om deze locatie een culturele bestemming te geven. Ze hebben toen een oproep gedaan aan alle Brusselse kunstenwerkplaatsen om een dossier in te dienen. De VGC wou internationale kunstenaars naar Schaarbeek halen om de gemeente een grotere artistieke uitstraling te geven.

An: Voor ons was er eerst en vooral een praktische reden. We hadden een huisvestigingsprobleem. Onze locatie in Elsene zou verkocht worden. We liepen dus het risico om op straat te staan. Op dat moment kwam het aanbod van de VGC om een bestemming te geven aan een huis in de Gallaitstraat. Zo hadden we op z'n minst voor drie jaar een onderkomen. De verkoop is dan nog uitgesteld geweest en het bleek dat we toch nog in Elsene konden blijven. We hebben de huur van de benedenverdieping opgezegd en op die manier extra artistiek budget kunnen vrijmaken voor de kunstenaars in TBC.

An: Maar er was natuurlijk ook een inhoudelijke reden. In de loop van haar werking heeft nadine een reputatie opgebouwd bij kunstenaars als een residentieplek waar je vrij kan werken zonder productie-dwang. Maar die residenties waren altijd van korte duur. Bovendien heeft Plateau in Elsene ook haar beperkingen. Het is een monovolume waar je nooit veel mensen te gelijk kan laten werken. Het huis in Gallaitstraat gaf de mogelijkheid om verschillende mensen gelijktijdig te ontvangen. Voor het TBC project wilden we graag experimenteren met het concept van vrijheid. We wilden langere residenties waarin meer verantwoordelijkheid aan de kunstenaar werd gegeven. De kunstenaar werd een curator die binnen een gegeven kader carte blanche kreeg om een artistiek project uit te werken.

Heeft de kunstenaar volgens jullie dan meer nood aan vrijheid? Of moet hij net meer verantwoordelijkheid opnemen? Die twee spreken elkaar eigenlijk toch tegen?

An: Ik betwijfel of het kader dat we boden de kunstenaar zoveel meer vrijheid gaf. Het beheren van een budget confronteert je vooral met beperkingen. We wilden nagaan of het mogelijk was om onze werking naar het domein van de kunstenaar over te hevelen. Wij begeleidden hen en stonden voor hen ter beschikking. De kunstenaars waren tijdens hun residentie tijdelijk contractueel verbonden aan nadine en hadden dus ook verantwoordelijkheden.

Loes: Er waren wel degelijk voorwaarden verbonden aan de residentie. Het leek ons relevant de kunstenaar meer voeling te laten hebben met wat het betekent om een budget te beheren, met productionele en organisatorische vaardigheden. Het is opvallend dat dit aspect vaak onderschat werd.

Kunnen jullie kort beschrijven wat precies het kader was dat jullie boden?

Loes: Er was een afgebakende tijd (6 maanden) en een vaste werkruimte (het huis in Gallaitstraat nummer 80). De kunstenaars kregen een gestructureerd budget ter beschikking dat ze zelf moesten beheren. Daarnaast vroegen we hen om hun netwerk uit te nodigen, om internationale kunstenaars naar Brussel te halen en een aantal publieke momenten te organiseren. We vroegen hen ook om een huisstijl te ontwerpen, een projectconcept met een naam, en gepaste communicatie te voeren over hun project. Met elke nieuwe kunstenaar wilden we het huis een totale transformatie laten ondergaan.

Hoe selecteerden jullie de kunstenaars?

Loes: Met bijna alle kunstenaars had nadine al een zekere affiniteit omdat ze al eerder in residentie waren geweest bij ons. Alleen OKUP kenden we nog niet. Zij hadden over het TBC project gehoord en zijn spontaan een voorstel komen doen. Het moet natuurlijk klikken. We konden deze kans enkel geven aan kunstenaars met al enige artistieke ervaring die ons bovendien het vertrouwen gaven zo'n residentie ook daadwerkelijk te kunnen invullen. nadine creëert doelbewust een veilig kader waarbinnen mislukken ook mogelijk is. Uiteindelijk neemt nadine nog steeds de eindverantwoordelijkheid op zich. Experiment behoort tot één van de taken van een kunstenwerkplaats. En zowel voor ons als organisatie als voor de deelnemende kunstenaars was het TBC project zeker een experiment.

An: Je mag niet vergeten dat nadine opgericht werd door iemand die zelf kunstenaar is. Trudo Engels heeft het altijd belangrijk gevonden dat de invulling van een kunstenwerkplaats bepaald wordt door de kunstenaars zelf. Bij nadine staat steeds de kunstenaar centraal en bepaalt ook mee de werking.

Loes: Als er iets is dat alle deelnemende kunstenaars met elkaar verbindt is het wel de complexiteit van hun artistieke praktijk. Geen van hen spitst zich toe op één bepaalde discipline maar ze hadden allen affiniteit met performance kunst. Het waren allemaal mensen die open stonden voor ontmoeting en samenwerking en ergens op zoek waren naar een artistieke vrijheid; al dan niet tijdelijk.
Wat heeft het TBC project nadine opgeleverd?

Loes: De lancering van het TBC project kadert zeker in een zoektocht naar een nieuwe wind. Het project heeft een nieuwe dynamiek in huis gebracht; zowel inhoudelijk als fysiek. De kunstenaars hebben ons inhoudelijk gevoed door de thema's die ze aanbrachten. Daarnaast hebben heel veel nieuwe mensen nadine als organisatie leren kennen. Wij hebben een nieuw publiek kunnen aantrekken en daardoor ons netwerk uitgebreid.

An: De tuin (Wasteland) is een locatie die tijdens het TBC project door de kunstenaars zijn ontdekt en in beslag genomen en nu deel uit maakt van onze reguliere werking.

Loes: Ook het gegeven publieke ruimte is nieuw voor nadine. Als kunstenwerkplaats hebben we altijd onderdak geboden aan artistiek onderzoek waarbij het proces belangrijker was dan het resultaat. In de context van TBC gold dat nog steeds, alleen werd artistiek onderzoek nu collectief gevoerd, in interactie met een netwerk, en werd de publieke ruimte de context. Artistiek onderzoek mag best wat minder individueel gevoerd worden. Het zou de taak van een kunstenwerkplaats kunnen zijn om de kunstenaar daarin uit te dagen en hem in contact te brengen met andere kunstenaars die een gelijkaardig onderzoek voeren of gevoerd hebben zodat kruisbestuivingen kunnen ontstaan.

An: De shop is ontstaan omdat we plotseling in Schaarbeek zaten. Daaruit is de idee ontstaan van een werkplaats met verschillende typologieën van residentie-plekken waarmee de kunstenaar aan de slag kan gaan. In het voorbeeld van de shop krijgt de kunstenaar een winkelruimte en de omliggende buurt aangeboden. Op die manier kunnen we ons via informele contacten als organisatie meer inbedden in een buurt. De tuin achter het huis zouden we graag verder uitbouwen tot een volwaardige residentieruimte waar regelmatig interventies plaatsvinden die verband houden met ecologie, milieu, tuinieren. Ook een braakliggend terrein of een veld, een industriële ruimte, atelier of boot behoren tot die mogelijkheden. De kunstenaar werkt dan vanuit de eigenheid van een plek. En die verschillende plekken gaan een dialoog aan met elkaar.

Loes: Binnen het kunstveld wordt het misschien wel tijd om het gegeven werkplaats meer open te trekken; om wat meer met dit concept te gaan experimenteren en de grenzen ervan af te tasten. Nu zijn werkplaatsen nog steeds gesloten broedplaatsen voor artistieke creatie. Ze zijn een schakel binnen een breder creatieproces. Het is opvallend dat we met de shop een ander soort kunstenaar aantrekken. Iemand die de publieke ruimte wil opzoeken, voor wie dat onderdeel uitmaakt van de artistieke praktijk of net die uitdaging voor het eerst wil aangaan. Het is fijn dat die twee uitersten binnen eenzelfde organisatie kunnen bestaan.

Wat is er zo specifiek aan nadine? Waarin verschillen jullie eigenlijk van andere kunstenwerkplaatsen?

Loes: Een kunstenwerkplaats weerspiegelt wat er leeft in het kunstveld. Er zijn kunstenwerkplaatsen die kiezen voor één bepaalde discipline als leidraad of ze hanteren een inhoudelijke rode draad waarbinnen al het andere mogelijk is. Bij nadine is eigenlijk iedereen altijd welkom geweest. Het inhoudelijk kader wordt door onze medewerkers gevormd en onze aanpak. We gaan steeds op zoek naar een informeel contact met de kunstenaars om hen beter te leren kennen en beter aan te voelen hoe we met hen kunnen samenwerken en hen kunnen ondersteunen.

An: We laten de kunstenaars vrij in wat ze doen. Bovendien hebben we ook eigen artistieke projecten die voor kunstenaars in residentie inspirerend kunnen werken. Maar je moet als kunstenaar met die vrijheid om kunnen. Dat is niet voor iedereen weggelegd. Wij gaan er van uit dat de kunstenaar meester blijft over zijn eigen project. We willen niet bepamperen maar veeleer als werknemers van de kunstenaars functioneren. Daarmee hopen wij een bijdrage te kunnen leveren aan de loopbaan van een kunstenaar.

Loes: Dat is een aspect dat tijdens het TBC project nog duidelijker op de voorgrond is gekomen. Hoe kunnen we kunstenaars optimaal begeleiden? We stonden heel dicht bij het creatieproces en merkten daardoor al snel waarin de kunstenaars te kort schoten. Organisatievermogen en financiële verantwoording afleggen behoren ook tot het verwezenlijken van een artistiek project.

Vinden jullie het TBC project achteraf gezien een geslaagde onderneming?

Loes: Ik vind dat we er zeker in geslaagd zijn om heel diverse projecten aan bod te laten komen. Elke residentie had een heel eigen karakter. Het principe van vrijheid en verantwoordelijkheid geven aan de kunstenaars heeft zich positief bewezen. Anders hadden we nooit die diversiteit gehad.

An: De confrontatie met zoveel verschillende mensen was een grote verrijking. Als een residentie gedaan was, bezetten weer andere mensen het huis. Het was voor ons een zeer intensieve periode. Ook wij hebben onze productionele vaardigheden bijgeschaafd. Het was zeer interessant om zo nauw te kunnen samenwerken met de kunstenaars en die verschillende projecten telkens opnieuw van dichtbij te zien evolueren.

Wat vinden jullie dan interessant aan het werken met kunstenaars?


Loes: Ik vind het fijn om dagelijks omgeven te zijn door creatieve geesten. Het is een dankbare job waar ik op persoonlijk vlak veel uithaal. An: Het valt me op dat kunstenaars zichzelf vragen stellen die ik mezelf nooit zou stellen. Ze doen mij op een andere manier naar de dingen kijken. Een middaglunch met een aantal kunstenaars aan tafel is altijd boeiend.

Loes: Dat persoonlijke engagement is ook zo mooi. Maar dat is even moeilijk als dat het makkelijk is. Er is geen scheiding tussen werk en leven. Over professionaliteit valt dan nog moeilijk te oordelen. Tijdens het TBC project was het mijn job om die mensen te begeleiden. Maar als je merkt hoezeer iemand zich geeft dan kan je niet anders dan zelf zoveel mogelijk terug te geven. Je werkuren gaan tellen is dan totaal irrelevant. Je moet voor jezelf beslissen in welke mate je je privacy behoudt. nadine is ondertussen een deel van mijn leven geworden. In dat opzicht verschilt mijn werkritme niet veel van dat van een kunstenaar. Het stopt nooit.

An: Maar de kunstsector bewijst de hele tijd aan zichzelf dat het wel ok is om chronisch overuren te maken. Uiteindelijk lukt het wel om een organisatie met een paar deeltijdsen te runnen. Er is heel veel motivatie in deze sector.

Maar ligt de input wel in verhouding tot de output?

An: Het doel is niet om een afgewerkt product af te leveren. Wij willen de kunstenaars een stap vooruit helpen in wat ze doen of hoe ze iets willen doen.

Loes: Als je output omschrijft als de kunstenaar die iets terug geeft aan de maatschappij, zijn er zeker momenten geweest in Schaarbeek die een indruk hebben nagelaten of reacties hebben losgeweekt bij mensen die anders nooit met kunst worden geconfronteerd. Reacties en de uitwisseling of registratie ervan zijn ook een vorm van output. Moet output altijd tastbaar zijn? Kan het niet ook een herinnering zijn? Een ervaring?

An: Ik denk dat Schaarbeek wel degelijk iets heeft terug gekregen. Er zijn in de loop van die vier jaren heel veel kleine evenementen geweest die een divers publiek naar Schaarbeek hebben gelokt. Er zijn zeer veel mensen in het huis gepasseerd. In plaats van dat de buurt het Brusselse kunstveld heeft leren kennen, heeft het kunstveld Schaarbeek ontdekt. Output wordt ook snel in verband gebracht met participatiecijfers en publieksdiversiteit. Wij zagen ons niet verplicht om als kunstenwerkplaats een lokale buurtwerking uit de grond te stampen. Iedereen was altijd welkom maar we hebben onze programmatie niet aangepast aan de interesses van de lokale bevolking. De shop daarentegen biedt wel de mogelijkheid om meer interactie met de buurt aan te gaan. Maar het initiatief komt van de kunstenaar; het artistieke primeert altijd.

Loes: Er is zeker en vast een intellectuele output. Het TBC project was voor alle kunstenaars een ervaring die een doorstroming heeft gekend of nog zal hebben in toekomstige projecten. Voor nadine betekende het dat we vier jaar hebben kunnen experimenteren met een andere vorm van residenties aanbieden. In ons dossier voor de beleidsperiode 2013-2016 hebben we duidelijk aangegeven dat we het concept van het TBC project willen toepassen op onze locatie in Elsene. Kunstenaars krijgen een residentie van drie maanden waarbinnen ze een artistiek project uitwerken waaraan ze een aantal publieke momenten, workshops of lezingen koppelen. Artistiek onderzoek primeert nog steeds maar het moet wel publieker worden. Ook de actieve samenwerking met kunstenaars willen we behouden maar we willen hen meer stimuleren om inhoudelijke kruisbestuivingen aan te gaan of verwante pistes te betrekken. Daarvoor willen we graag iemand extra in dienst nemen die de kunstenaars inhoudelijk begeleidt en elke residentieperiode evalueert zodat er ook iets tastbaars overblijft. De band tussen onze werking in Plateau en onze Europese projecten willen we nog sterker maken. Louter procesmatig werken of puur artistiek onderzoek voeren is een luxe geworden. Het is logisch dat vroeg of laat de vraag komt wat dat nu allemaal oplevert. Misschien moet in dit opzicht de definitie van een werkplaats herbekeken worden.

Heeft nadine nood aan een vaste locatie? Zouden jullie ook nomadisch kunnen functioneren?

Loes: Dat is een zeer pertinente vraag voor ons. Ik vind deze werkruimte zeer bepalend voor de identiteit van nadine: de infrastructuur, het materiaal dat we ter beschikking hebben, de drukpers, camera's, computers. We hebben natuurlijk onze kennis en ervaring, onze filosofie en aanpak die we overal mee naar toe kunnen nemen. Toch lijkt het alsof we zonder deze ruimte een stuk van onze identiteit zouden verliezen. Dan wordt nadine een concept. Maar het wordt zeker tijd om eens stil te staan bij de vraag wat we als organisatie echt nodig hebben. Misschien minder die theaterlampen maar zeker de drukpers en die grote werktafels, de pratikabels.

An: Maar onze werking over verschillende tijdelijke locaties verspreiden is ook veel arbeidsintensiever en niet altijd even praktisch.

Loes: Ja. Een afgebakende tijd en ruimte zoals we dat hadden tijdens het TBC project zorgt misschien voor meer concreetheid en een grotere productiviteit. Als het ene project is afgerond kan je naar het volgende. In het verleden is al gebleken dat nadine een goede neus heeft voor wat er leeft in het kunstveld. We hopen ons instinct in de toekomst te kunnen blijven volgen.

Don't believe the hype

In 2008 wees de Vlaamse Gemeenschapscommissie in Brussel de VZW nadine een huis toe in Gallaitstraat nummer 80 in Schaarbeek. In plaats van zelf een programmatie samen te stellen besloten ze andere kunstenaars te engageren die elk voor een periode van zes maanden het huis mochten bezetten. David Helbich (Berlijn, 1973) was proefkonijn en beet de spits af. Hij zette meteen de toon: de isolatie van het huis doorbreken.

Wat was je eerste indruk toen je in juni 2008 het huis betrad?

David: Ik heb al jaren een goed contact met nadine en deed er eerder al residenties. Het ging daarbij ook vaak om curatorschap: andere mensen uitnodigen om samen iets te doen. Toen het huis aan nadine werd toegewezen, werd mij spontaan gevraagd of ik niet als eerste het huis wou bezetten. Het moest allemaal heel snel gaan waardoor ik, in tegenstelling tot de andere residenten, geen tijd had om een nauwkeurig uitgewerkt plan voor te leggen. Eigenlijk ben ik pas tijdens die zes maanden beginnen nadenken over wat ik zou gaan doen. Het huis was bij mijn intrede nog niet eens klaar. Er moest nog geschilderd worden. Nog niet alle kamers waren bemeubeld en er kwamen constant werkmannen over de vloer om nog een deur in te vijzen of een trap te installeren. Dat was allemaal heel absurd.

Kan je beschrijven wat je dan precies gedaan hebt?

David: In de maand voor mijn intrede in het huis heb ik besloten om evenementen te creëren. Ik wou proberen om op zes maanden tijd uit het niets iets op te bouwen en het dan ook abrupt weer te stoppen. Het was de tijd waarin Facebook in Brussel opgang begon te maken. Ik heb dan ook veel met Facebook gewerkt om een hype te lanceren. Ik wou nagaan hoe je mensen naar een gedeelte van de stad kon krijgen waar verder eigenlijk niet zo veel gebeurde. Een hoofddoelstelling was om connecties met de buurt te maken.

In welke mate heeft het creëren van een hype te maken met je eigen artistieke praktijk?

David: Ik heb eigenlijk heel weinig werk van mezelf getoond. In plaats daarvan heb ik mijn eigen persoon als middelpunt genomen: David als conceptuele kunstenaar. Ik heb bijvoorbeeld een heel ingewikkeld titelconcept bedacht dat ik tot het einde toe consequent heb kunnen handhaven. Het project was op die manier aan mijn persoonlijkheid gekoppeld. Een identiteit creëren. Om die reden heb ik het ook altijd heel Duits gehouden. Dat werkte ook. De titel Hotelbich werkte dat in de hand. Het gedeelte Wiederaufbau was gericht op exposities. Dan had ik Freizeit, wat eerder feestelijke evenementen waren. Ik heb bijvoorbeeld veel party's proberen te organiseren als middel om mensen aan te trekken. In KammerMusik ging ik op zoek naar een kruisbestuiving tussen hedendaagse muziek, new folk en country.

De ondertitel van Hotelbich was Arbeit + Freizeit. Wat betekent 'werken' als je als kunstenaar ergens in residentie bent? Langs de ene kant was ik daar om te leven in het huis, langs de andere kant was ik ook een hotel waar mensen uitgenodigd werden om te werken. Met mijn eerste resident, Travis Robertson, was ik meteen in een zeer verhelderende discussie verwikkeld over het begrip 'residentie'. Hij maakte mij duidelijk dat ik hem niet als mijn kunstenaar kon inschakelen voor mijn project. Hij verlangde de vrijheid om zijn residentie in te vullen zoals hij dat zelf wou wat betekende dat hij zelf zou beslissen wanneer hij wou werken en wanneer niet. Ik wou het hebben over Arbeit maar besefte meteen dat ik hem niet kon programmeren. Ik was een curator met een kunstenaar die weigerde iets te produceren. Dat zorgde er in ieder geval voor dat de druk verminderde om een gat te moeten opvullen binnen het kunstveld. Ik besloot gewoon om met het budget dat ik aangeboden kreeg mensen uit te nodigen met wie ik al lang wou samenwerken of die ik al lang niet meer gezien had.

Je hebt dus vooral je eigen Netwerk ingezet?

David: Ja. Het TBC project was eigenlijk een ideale gelegenheid om na tien jaren kunstpraktijk die mensen uit te nodigen die in mijn persoonlijk parcours iets betekend hebben. Ik kon hen eindelijk iets terug geven in de zin van een kader waarbinnen ze vrij waren om iets te doen. Op die manier vloeiden mijn verschillende netwerken in elkaar over. Nicolas Galeazzi heeft tijdens zijn deelname aan Hotelbich zijn relatie met Brussel kunnen versterken. Ondertussen woont hij hier. Simon Steen -Andersen werkt ondertussen als componist met verschillende Belgische ensembles samen. Zijn eerste concerten hebben in de Gallaitstraat plaatsgevonden. Omdat er zo weinig gepland was, was er veel plaats voor spontaniteit. De meeste van mijn gasten heb ik voor de uitdaging gesteld iets te doen wat ze daarvoor nog nooit gedaan hadden. Muzikanten gingen spontaan samen spelen. Verschillende kunstdisciplines vermengden zich. En mensen kwamen gewoon voor de sfeer en voor de bar, die altijd goed was.

Hoe heb je contact gemaakt met buurtbewoners?

David: Eén van de leukste dingen was 'het parcours'. Dat hebben we drie keer gedaan, telkens op een zondag waarbij ik drie andere artistieke organisaties uit de buurt, Compilothèque, Eléphant en Pieter Heremans, gevraagd heb om samen een wandeling te ondernemen van de ene organisatie naar de andere. Er was telkens iets te drinken, te eten en te zien. Maar de wandeling van de ene plaats naar de andere was even belangrijk als de interventie ter plaatse. Elke organisatie nam zijn eigen netwerk mee waardoor je op zo'n zondagse wandeling veel verschillende mensen bij elkaar brengt. Er ontstaat een mini Cityparade van allemaal kunstenaars. De groep Eléphant bestaat ondertussen niet meer maar heeft op zo'n zondag zijn afscheid gevierd. Pieter Heremans heeft ondertussen subsidie aangevraagd om als organisatie zijn huis open te stellen voor kleine evenementen. Maar dit zijn natuurlijk buurtbewoners met een gelijkaardige interesse. Het is nooit mijn bedoeling geweest om de gewone man in de straat bij mijn project te betrekken.

Wat heeft Hotelbich teweeg gebracht binnen je eigen praktijk?

David: Ik ben na die zes maanden nog een tijdje doorgegaan met het organiseren van evenementen. Omdat ik geen huis meer had om mensen in onder te brengen heb ik de naam Hotelbich veranderd in Motelbich. Ik heb nog lang e-mails ontvangen van bands die dachten dat ik een soort concertorganisator was. Dat kwam omdat ik er in geslaagd was om een aantal grotere namen naar Schaarbeek te laten komen. Mijn netwerk is ook zeer interdisciplinair waardoor plotseling curatoren of programmatoren naar de Gallaitstraat afzakten om in de woonkamer bijvoorbeeld een danssolo bij te wonen. Op die mythe heb ik nog een tijdje kunnen surfen. Bovendien ben ik als eerste resident binnen het TBC project vaak in de publiciteit gekomen. Mijn sociaal netwerk heeft zich zo op zeer korte tijd vermenigvuldigd. Ook de hele communicatiestructuur die ik had opgezet via Facebook heb ik nog een tijdje behouden. Ondertussen heb ik heel wat andere dingen gedaan en is Motelbich wat uitgestorven. Wel heb ik dat idee van een parcours afleggen, dat ik net beschreef, later nog een paar keer toegepast in de vorm van een huizenruil: move for a day. De ene organisatie overhandigde een andere de huissleutel en nodigde hen uit om gedurende één dag iets te doen in de ruimtes van de ander. Dat hoefde niet noodzakelijk artistiek te zijn. Zo'n context triggerde voornamelijk de experimenteerdrang van de deelnemers en zorgde voor veel plezier.

Wat waren de moeilijkheden die je tijdens je residentie ondervond?

David:De grootste moeilijkheid was dat er de eerste drie maanden geen internet was. We hebben daar uit sarcasme een evenement rond proberen te creëren: genre INTERNOT of BELGACOMT NIET. Maar eigenlijk was dat zeer lastig om van start te kunnen gaan. Mijn eerste resident was een computerfreak die zonder internet niet kon werken. Het was zomer bovendien. Toen merkten we pas echt hoe geïsoleerd we waren. Ik had ook gehoopt om veel regelmatiger iets te kunnen organiseren maar zes maanden gaan snel voorbij en meer dan één evenement per maand bleek al snel te ambitieus.

Was de ligging van het huis een probleem, het feit dat het niet in het centrum van Brussel lag?

David: Had het huis in het centrum gelegen had het natuurlijk helemaal anders uitgedraaid maar al bij al kwam er toch steeds veel volk opdagen. Tijdens het begin- en slotevenement was telkens 150 man aanwezig. Na een tijdje komt dan ook de kunstscène voorbij. Mensen wilden er graag bij zijn om te zien of er niet iets historisch gebeurde of of het gewoon weer een spelletje van de kunstwereld was.

Dat is toch net kenmerkend voor een hype. Wat zijn volgens jou de criteria om over een hype te kunnen spreken?

David:Het feit dat Hotelbich een kortstondig project was, heeft zeker een invloed gehad. Opeens was het er en dan niet meer. Ik ben ook steeds vaag gebleven. Door voortdurend de artistieke context te veranderen, begrepen mensen niet precies wat er gebeurde. Ik heb bewust chaos gecreëerd. De vraag is in hoeverre je een hype kan beïnvloeden. Uiteindelijk heb je dat niet in de hand. Zo is er een avond geweest die uitmondde in een knotsgek feest waarbij mensen op hooiballen stonden te springen. Daarvan zijn een aantal leuke foto's op Facebook gepost geweest. Toen was Facebook nog niet zo groot als nu. Mensen keken nog naar wat er gepost werd. Uiteindelijk waren er maar tien of twintig mensen aanwezig maar voor velen gold die avond als één van de cruciale feesten van dat jaar. Wat ontstaat is een anekdote die een eigen leven begint te leiden en waar veel mensen zich tegelijk mee verbinden ook al waren ze er zelf niet bij. In de kunst gaat het al sinds eeuwen zo. Een vriend van mij speelde zijn eerste DJ-gig tijdens Hotelbich. Muziek was eigenlijk puur een hobby voor hem. Ondertussen is die Freizeit, een Arbeit geworden: hij woont in Jeruzalem en speelt bijna wekelijks in clubs. Aangezien er toch een aantal van zulke unieke momenten hebben plaatsgevonden genereer je een mythe en beginnen mensen te praten.

Welke invloed had de Brusselse context op je project?

David: In Brussel kende ik natuurlijk al veel mensen. Had ik in een stad gewerkt waar ik niemand kende, had ik met een ander concept moeten afkomen. Wat zeker interessant was, is dat ik ook de Franstalige scène hebben kunnen mobiliseren via de mensen van de Compilothèque. Ik besefte dat ik de context om samen te werken op een andere manier moest schetsten omdat die mensen nadine niet kenden, laat staan dat ze ooit van de VGC gehoord hadden. Ik ben toen bovendien Frans beginnen praten omdat je met hen moeilijk vergaderingen in het Engels kon voeren. Ik ben heel veel bij hen langs geweest om hun activiteiten bij te wonen en elkaar te leren kennen. Na een tijdje kwamen zij dan ook langs in de Gallaitstraat om te kijken wat er gebeurde. Dat is natuurlijk een heel Brussels gegeven. Elders zou je al naar een andere stad moeten trekken om een gelijkaardige vermenging van subgroepen te verkrijgen.

Was Hotelbich dan eigenlijk één lange performance voor jou?

David: Naja. Eigenlijk vond het concept nog het meest aansluiting bij de idee van de 19e eeuwse salons. Ik had een woonkamer ter beschikking waarin ik mensen dingen liet doen. Het curatorschap als kunstvorm is ondertussen nogal hip geworden maar wordt volgens mij nogal overgewaardeerd. Ik heb dat zo niet ervaren. Ik zou mijn functie net omschrijven als een niet-curator. Misschien was ik veeleer een master of ceremony, een gastheer. En dat terwijl ik door veel mensen als dè kunstenaar werd gezien zonder dat ze eigenlijk wisten wat voor kunst ik maakte. Dat is toch grappig dat je in de kunstwereld carrière kan maken als kunstenaar zonder kunst te maken. Dat zegt veel over onze wereld. Beroemdheid hangt niet altijd samen met wat je doet maar lijkt een op zichzelf staand iets. In dat opzicht was ik een soort Paris Hilton; ik werd betaald om te verschijnen en stommiteiten te doen.

En toch was je heel resultaat gericht?

David: Ja. Kijk. nadine is een kunstenwerkplaats die mensen een ruimte biedt om te werken waarbij je niet noodzakelijk iets moet tonen op het einde. Ik wou geen kunstenwerkplaats zijn. Dan had het TBC project ook geen bestaansreden gehad. De kunstenaars die ik uitnodigde mochten doen wat ze wilde maar ik verlangde wel van hen dat ze present waren tijdens hun verblijf en dat ze iets toonden voor ze weer vertrokken. Sommige kunstenaars hebben het thema Arbeit erg letterlijk genomen en zijn op eigen initiatief daar een onderzoek rond begonnen. Voor anderen werd het huis een tijdelijke repetitieplek waarna ze een concert gaven in ruil voor een kleine vergoeding. Het was al bij al een vriendendienst. Ik rekende enorm op de goodwill van mensen. Om die reden kan je zoiets geen jaren volhouden. Dan ben je een curator en heb je meer budget nodig.

Welke betekenis had het huis voor jou?

David: Het huis was vooral een studio, een werkplek. Ik heb er slechts één keer geslapen. Hoewel ik op dat moment geen vaste woonplaats had en een erg nomadisch leven leidde, had ik eigenaardig genoeg voor de eerste keer in mijn kunstenaarsleven een institutioneel gevoel. Ik had een job: een opdracht met verantwoordelijkheid en ambities die vervuld moesten worden. Tezelfdertijd ging ik heel veel uit en was ik erg actief in het Brusselse culturele leven. Het project paste perfect binnen mijn persoonlijke situatie. Ik had het één en ander opgegeven en leefde met het gevoel niets te hebben verliezen. Maar ondertussen was door het TBC project eindelijk mijn financiële toestand min of meer geregeld en heb ik het kunstenaarsstatuut kunnen halen. Ik was erg opgelucht. Een soort opluchting die vrijheid genereert.

Ter afsluiting, wat is je mooiste herinnering?

David: Ach, er zijn zo veel magische momenten geweest. Maar de parcours vond ik steeds geweldig om te doen. Dat is een kunstvorm die ik vaak praktiseer: mijn zogenaamde walks waarbij er zo'n honderd mensen achter je aan lopen van de ene naar de andere plek. Vaak stelden mensen dan spontaan dingen voor waardoor mijn hele plan in het honderd liep. Maar eigenlijk was dat fantastisch omdat ik altijd het vertrouwen had dat het geheel wel zou slagen. Gewoon omdat ik met de juiste mensen onderweg was.

Hoe zit het met partnerschap?

Bolwerk (1998) is de naam voor de structuur die Marthe Van Dessel rond zichzelf creëerde om haar ideeën als kunstenaar te realiseren. Die ideeën draaien vaak rond hetzelfde: een sociale omgeving opzetten rond relevante vragen .... Mensen, samen, in beweging en de sporen die ze nalaten. Met The Ever Mass Land creëerde ze een prettige chaos en liet een stuk vruchtbaar land achter.

Wat wou je met je deelname aan het TBC project van nadine precies onderzoeken?

Marthe: Het museum Z33 in Hasselt had mij gevraagd om als curator een tentoonstelling te organiseren rond 'netwerking'. Het was zeer uitnodigend om gedurende die zes maanden residentie het fenomeen 'netwerken' als onderzoeksuitgangspunt centraal te stellen. Het was een gelegenheid om mensen die in het verleden al bij projecten van bolwerK betrokken waren opnieuw uit te nodigen en na te gaan wat die onderlinge connecties precies inhouden en hoe ze gekoppeld kunnen worden aan een nieuwe sociale, fysieke en virtuele omgeving. Dat was, dacht ik, ook het uitgangspunt van nadine: de kunstenaar en het netwerk in een huis. Samen met bolwerK creëerde en reflecteerde ik rond de dynamiek van het netwerk: hoe kruisen dingen elkaar, hoe evolueren ze en hoe kunnen we ze bestendigen? Hoe manifesteert en organiseert een netwerk zich? Wat zijn haar aanknopingspunten? De titel die ik aan mijn onderzoek had gegeven was: The Ever Mass Land. Een anagram van mijn naam maar tegelijkertijd een verwijzing naar een specifieke organisatievorm rond territorium en identiteit. Voor eeuwig, een massa, een droomland. Met of zonder grenzen. Ik wou nagaan hoe je op zes maanden tijd, met het huis in de Gallaitstraat als uitvalsbasis, het bestaansrecht van een vernetwerking kon bekrachtigen. Daarbij stelde ik 'de bezoekers/bewoners' de vraag: Wie ben je? Hoe organiseer je jezelf? Hoe werk je? En met wie werk je? Ik vind aanknopingspunten met mensen heel belangrijk. Het is een middel om te doen wat ik doe. Zo hebben Christina Stadlbauer en de organisatie OKNO een tijdje de gedragingen van bijen geobserveerd en die proberen te registreren. Bijen kennen geen kunstmatige grenzen zoals bijvoorbeeld het publieke en het private. De instinctieve betrokkenheid bij de groep is noodzakelijk om te overleven.

Hoe ben je precies te werk gegaan?

Marthe: Ik heb verschillende assen gecreëerd die elk een bepaalde flux van denken en doen op gang brachten, gecombineerd met rituele vieringen (Nieuwjaarsreceptie, Baba Marta, International Tree Climbing Day, 1 Mei Arbeidersviering, Nationale Feestdag,...) Réunion verzamelde internationale kunstenaars die ik had uitgenodigd om in het huis te resideren en te werken. Het weerzien bevroeg de politiek van een netwerk in een historische context van werkersbewegingen. Couch Potatoes was eerder de omgekeerde richting: van buiten naar binnen. Via de website couchsurfing konden mensen zich aanmelden om voor een periode in het huis te komen logeren. Platform groepeerde een reeks directe acties in de (semi)openbare ruimte zoals wandelingen, the International Tree Climbing Day, het bouwen van een boomhut, een tuin als tijdelijk autonome zone... D'office bood lokale kunstenaars de kans om het huis te gebruiken als tijdelijke studio, repetitieplek of bureau. Framing the image verzamelde strategieën rond documentatie en drukwerk. Het huis gaf onderdak aan al die verschillende mensen en werd de context om elkaar te ontmoeten. Daarbij ging het mij niet enkel om netwerken maar ook om intersectionaliteit. Dat is een term afkomstig uit de feministische beweging en bestudeert de wisselwerking tussen verschillende biologische, sociale of culturele identiteiten en hun invloed op sociale in- of uitsluiting.

Ik versta het verband niet goed tussen intersectionaliteit en jouw project? Wou je onderzoeken waarom bepaalde mensen connecties met elkaar aangaan en anderen niet? Op welke manieren mensen uitgesloten zijn?

Marthe: Netwerken of misschien eerder groepen en gemeenschappen organiseren zich meestal vanuit een bepaalde gedeelde identiteit. Die identiteit bepaalt onze maatschappelijke positie. De identiteitsvorming is complex en valt uiteen in allerlei eigenschappen (categorieën): leeftijd, geslacht, afkomst, klasse, geaardheid, inkomenssituatie, ... . Identiteitenpolitiek gaat ervan uit dat als je je groepeert op basis van één van die categorieën, dat je dezelfde ervaringen hebt, en je op basis daarvan aan politiek kan doen. Intersectionaliteit wil breken met de gewoonte om in binaire, hiërarchische categorieën te denken want zo produceren we opnieuw uitsluiting. Deze categorieën zijn immers steeds gelijktijdig en in actieve wisselwerking met elkaar. De theorie van het kruispuntdenken verwijst naar de kruisingen (intersecties) van die verschillende categorieën en maatschappelijke invalshoeken en wil de volledige complexiteit omarmen: de invloed van plaats, nationaliteit, gender, etniciteit, seksuele voorkeur en religie en de wijze waarop deze elkaar construeren. Het is namelijk een combinatie van deze verschillende invalshoeken waardoor we een maatschappelijke positie hebben die bepalend is voor onze identiteit. Persoonlijk of in het samen zijn als groep. The Ever Mass land beproefde die theoretische redenering. Binnen de kunsten lijkt interdisciplinariteit daarvoor een uitweg te bieden. Maar wat als je verder gaat dan verschillende media en contexten waarin je je begeeft en je holistisch verbindt. Niet uitsluiten maar aanknopen zonder te definiëren of categoriseren.

Welke invloed had Brussel op je project?

Marthe: Het potentieel dat Brussel heeft, werkt zeer inspirerend. Ik heb heel wat onderzoek gedaan naar de context: het huis in de Gallaitstraat en de gemeente Schaarbeek. Zoals alle gemeentes van Brussel was ook Schaarbeek vroeger een voorstad, het lag buiten de stadsomwalling. Het was de plaats waar vroeger de ezels werden verzameld om goederen in en uit de stad te vervoeren? Ik kende Schaarbeek niet goed. Ik kwam er eigenlijk nooit. Het is een heel golvende gemeente met een grote diversiteit tussen arm en rijk. Op een gegeven moment hebben we de Bolwerklaan ontdekt. In het Frans wordt die vertaald naar Avenue du Boulevard. Er is absurditeit nodig om met deze stad een connectie te kunnen aangaan. Dan is er nog het taalaspect. En ook die constante zoektocht naar compromissen. Het transversale was ook heel sterk aanwezig. Er was een constante vermenging van beeldende kunst, meer context specifieke kunst en performance. Wat is het leven? Wat is kunst? Wat is een performance? Dat zijn natuurlijk geen nieuwe vragen. Daar waren ze in de jaren zeventig al mee bezig. Maar ik vind het de moeite waard om die vragen telkens opnieuw te stellen en te zien of het antwoord ondertussen is veranderd.

Hoe was het om zes maanden in het huis te wonen?

Marthe: Vermoeiend. Eigenlijk was die residentie één lange performance in een imaginair land. In het begin hing het bestaan af van mijn fantasie. En dan moet je heel die machinerie op gang trekken. Na een tijdje beginnen mensen zelf initiatief te nemen en voorstellen te doen. Op een gegeven moment merk je dat je niet meer nodig bent. Ik probeerde mezelf overbodig te maken. Eigenlijk was het één lange oefening in mezelf onzichtbaar maken. Je zet iets in gang en dat gaat dan een eigen leven leiden. Je wordt volledig opgeslorpt door een dynamiek, door het netwerk en door jezelf omdat je je als persoon moet verhouden tot die twee. Ondertussen deel je een huis. Ik vind samenwonen niet altijd gemakkelijk hoor. Je wordt de hele tijd geconfronteerd met de gelijkenissen en verschillen tussen mensen.

Eigenlijk ben jij een beetje een professionele nomade. Hoe belangrijk is een huis voor jou?

Marthe: Ik ben het inderdaad gewoon om kortstondig of voor half lange periodes mij ergens te nestelen en verbindingen aan te gaan met de omgeving. Maar ik voel hoe langer hoe meer de nood aan lange termijn engagementen. Meer duurzaamheid of opeenvolging, zeg maar. Een kamp uitbouwen. Een vaste job of zo. Het nomadische betekent dat je de bronnen neemt, dat je je voedt tot de bronnen op zijn. Als je niets meer vindt of er valt niets meer te doen, vertrek je weer. Maar dat 'komen en gaan' wil ik niet najagen. Met de Ever Waste Land hebben we geprobeerd om zelf de bronnen aan te vullen. Een braakliggend terrein werd vruchtbaar gemaakt. nadine en de Kriekelaar hebben het na bolwerKs residentieperiode onderhouden en opgevolgd. Ik weet niet hoe het erbij ligt nu, maar ik wist van in den beginne dat ik het niet kon opvolgen. Ik kon het enkel initiëren en gegadigden zoeken die betrokken wilden zijn. Zulke interventies maken zeker deel uit van een overgangsperiode. Tijdens de zes maanden residentie was er tijd om spontane ideeën te laten groeien met als gevolg dat bepaalde initiatieven meer bestaansrecht kregen. Ik vond het ook zeer bevrijdend om op een niet resultaatgerichte manier aan de slag te gaan. Er was tijd en ruimte om te zijn en te worden. In het netwerkdenken spreken we eerder over het rizomatische. Een rizoom is een wortelstelsel zonder centrum, zonder boven, zonder onder. Het vertakt zich, komt samen en splitst zich weer. Ieder object of subject is permanent ‘wordende’ (becoming) ten opzichte van het object of subject waarmee het verbonden is. Geen hiërarchie, geen duidelijke betekenisgeving. Het is een continue overgang tussen al die verschillende netwerken en vertakkingen, waar bevind ik mij, hoe kan ik mijn positie verstevigen en wat kan ik er dan mee doen?

Wat is volgens jou het verschil tussen 'huis' en 'thuis'?

Marthe: Eén van de kunstenaars, de Noorse Liv Bugge, had een tentoonstelling in Elsene waarvan een gedeelte in een hut plaatsvond. Daar kon het publiek een video bekijken. Uiteindelijk hebben we i.p.v. het hout op een container te gooien, die hut opnieuw gebouwd op het terras van het huis. Ik ben dan vooral buiten beginnen leven en niet meer in de kamers van het huis, alsof het huis vroeger een boom was en we uiteindelijk toch een soort van boomhut bewoonden. In de kastanjeboom had de mineermot die plannen onmogelijk gemaakt. Een (t)huis is een mentale plek. Het gaat er in de eerste plaats om dat je thuis bent in jezelf. Er zijn niet altijd muren nodig. Maar voor sommige mensen is die mentale plek verbonden met een ruimte die je kan afsluiten. Anderen laten hun deur liever open staan zodat iedereen binnen kan. Of het raam zodat de wind kan binnen waaien. Vaak moet er dan genegotieerd worden met andere mensen die dezelfde plek delen. Voor mij was het huis in de Gallaitstraat een tijdelijke thuis. Zelfs nu nog. Als ik in het huis kom of er aan voorbij ga is dat voor mij 'thuis' omdat het verbonden is met een herinnering. Een beetje zoals je ouderlijk huis: je woont er niet meer, misschien zijn er andere bewoners maar het is nog steeds je thuis, je heimat. Als ik zeg dat ik meer duurzaamheid wil, je kan dat settelen noemen, dan weet ik niet of dat noodzakelijk een huis moet zijn. Een vaste plek, ja, maar dat kan ook tijd zijn. Jezelf gedurende een bepaalde periode met één ding bezighouden. Wortelen eigenlijk. In het huis in Gallaitstraat nummer 80 had ik graag gebleven.

onderwijzen als performance kunst

KOMPLOT is een tweetalig curatorscollectief dat nomadische artistieke projecten ondersteunt en organiseert. Naar het voorbeeld van The Public School in Los Angeles introduceerden ze voor het TBC project een Brusselse variant van een school met vrije distributie van kennis en ervaring waarin creativiteit en participatie centraal staan. Leerkracht en leerling versmelten tot een gemeenschappelijke performance.

Entretien avec Heidi Ballet (Hasselt, 1979) et Sonia Dermience (Libramont, 1971).

In welk opzicht was de deelname van KOMPLOT aan het TBC project belangrijk voor jullie organisatie?

Sonia: In eerste instantie was het fantastisch om gedurende zes maanden een huis en een budget ter beschikking te hebben. Die fysieke ruimte, de financiële ruimte en de tijd gaven ons veel vrijheid om onszelf als organisatie te ontplooien. We hadden geen productionele druk. De mensen van nadine vroegen niet om een resultaat. We hebben de residentie dan ook opgevat als een onderzoeksperiode. Het was een heel actieve periode. Het huis liep de hele residentieperiode vol met mensen die we hadden uitgenodigd om deel te nemen aan The Public School. We waren gastvrouw van ons eigen netwerk. Die rol hebben we heel serieus genomen: mensen goed ontvangen en het hen naar hun zin maken zodat ze ook het beste van zichzelf kunnen geven. Dat is uiteindelijk de taak van een curator. De mensen van nadine hadden dat zeer goed begrepen. De combinatie van hun visie en onze manier van werken klopte wel.

Heidi:We moesten onze manier van werken niet echt aanpassen. We deden waar we goed in waren alleen in betere condities en met een budget.

The Public School baseert zich op het principe van autodidactiek. Het is een school zonder vast curriculum. Wat wilden jullie met dit concept precies onderzoeken?

Sonia: In de eerste plaats 'de vorm'. Het feit dat we geen tentoonstellingen zouden organiseren, wat in de visuele kunsten nog steeds het meest gangbare medium is om iets te presenteren. Het is erg event-gericht. Met The Public School wilden we een context creëren waarin kunstenaars en theoretici in contact kwamen met een participerend publiek. Die context hield het midden tussen een 'workshop' en een 'lecture'. Door zich actief op te stellen bepaalden deelnemers in de meeste gevallen mee het verloop en zelfs de inhoud.

Heidi: Vernissages zijn erg sociale contexten: je praat wat, je drinkt iets en vertelt wat je van de tentoonstelling vindt maar echte discussie is er niet. The Public School bood ruimte voor een diepgaander gesprek. Voor de kunstenaars was het zeer fijn om feedback te krijgen. De intimiteit in het huis, maakte dat er ongedwongen van mening kon worden gewisseld. Dat was zeer bevredigend.

The Public School is een internationaal netwerk. Het concept ontstond in Los Angeles maar is ondertussen verspreid over verschillende steden in de wereld. Wat is specifiek aan The Public School Brussels?

Heidi: Veel hangt af van de stad en de initiatiefnemers. Met KOMPLOT hebben we zeker gefocust op het artistieke, op hedendaagse visuele kunst omdat we daar als organisatie mee bezig zijn. In LA bijvoorbeeld ligt de focus meer op het aanleren van technische of praktische vaardigheden: werken met bepaalde software, een camera hanteren, … enzovoort. Dat heeft alles te maken met de hoge kost voor educatie in Amerika. Het concept van gratis leren en aanleren kent er een groot succes. In Brussel is dat anders. Het aanbod aan betaalbare cursussen om jezelf bij te scholen is hier groot. Maar als we de stad als uitgangspunt hadden genomen, hadden we het misschien meer over migratie kunnen hebben omdat je hier moeilijk van een mono cultuur kan spreken.

Sonia: Wat vaak een onderwerp van discussie is geweest, is het taalconflict in ons land. Mensen uit het buitenland begrepen niet waarom we steeds in het Engels communiceerden en niet in het Frans of het Nederlands. De meeste 'lessen' werden in het Engels gegeven, een paar in het Frans, geen enkele in het Nederlands.

Hoe verliep het contact met de buurt?

Heidi: Na verloop van tijd begon The Public School een diverser publiek aan te trekken. Die vermenging van kunstenaars en niet-kunstenaars was zeer fijn omdat we met KOMPLOT toch altijd een zelfde soort publiek aantrekken. Soms wisten we echt niet waar bepaalde mensen vandaan kwamen of hoe ze van onze activiteiten wisten.

Sonia:Maar mensen uit de buurt hebben we zelden op bezoek gehad. Het was van buitenaf ook niet duidelijk wat er precies gebeurde in het huis. Uiteindelijk hing het van het initiatief van de kunstenaars af of ze iets wilden doen met mensen uit de buurt.

Heidi: Op het einde hebben we een film gedraaid in de prostitutie wijk. Maar dat is misschien het enige. Om buurtbewoners te betrekken, hadden we hen persoonlijk moeten uitnodigen want spontaan kwamen ze niet. The Public School trok toch voornamelijk een geschoold publiek aan.

Sonia: We hebben ons vooral gefocust op het leven in het huis en dat was al zwaar genoeg. Er was geen extra energie om ook nog contacten te leggen met de lokale bevolking. Dat had gekund maar hebben we niet gedaan.

Is er toch geen rode draad te vinden in alle 'cursussen' die hebben plaatsgevonden?

Sonia: Activisme, hobbyisme, autodidactisme. Maar activisme in de betekenis van 'activiteit': activisme. Vaak vervaagde de scheidingslijn tussen amateurisme en professionalisme. In de kunstwereld wordt de hele tijd gezegd dat je moet professionaliseren. Maar wat is dat precies? Je kan als amateur heel professioneel over iets spreken. Een professionele academicus kan een leek zijn in een bepaald onderwerp maar gaat in de context van The Public School de uitdaging aan om een discussie op gang te brengen over iets dat hem fascineert. Sommige onderwerpen waren compleet absurd. We hadden ook nep academici.

Heidi: Het was heel multidisciplinair. Een strikte scheidingslijn tussen een theoretische lezing en een kunstwerk maakten we niet. Het ene sloot het andere niet uit. Wat is het verschil tussen een 'les' en een 'performance'? Zo hadden we twee kunstenaars die een kookles organiseerden waarin ze zich baseerden op een you tube filmpje over een vrouw uit de jaren '30, toen er zware crisis was, die uitlegde hoe je voor zo weinig mogelijk geld lekker kan koken. Die kookles was een performance.

Sonia: Eigenlijk is de website, met al die verschillende voorstellen naast elkaar, het kunstwerk dat we creëerden. Dat samensmelten van heel serieuze thema's met heel surrealistische voorstellen. Fictie en realiteit wisselden elkaar af. Dat is heel poëtisch.

Is die dualiteit niet net typisch voor Brussel?

Heidi: Ja. Misschien wel. Eén van onze kunstenaars was er vast van overtuigd dat wij als Belgen op natuurlijke wijze geïmplementeerd zijn met de idee van surrealisme en conceptualisme. Het is waar dat een les met de titel “How to break into a house without leaving traces” hier gewoon weg gelachen wordt. In een ander land hadden we waarschijnlijk de politie aan de deur gehad.

Sonia: We zijn steeds democratisch geweest over de aard van de voorstellen. Als niemand interesse toonde om deel te nemen werd het voorstel gewoon afgevoerd. Dat was een natuurlijke barometer. Maar politiek incorrect waren we zeker.

Terugkijkend op jullie residentie, wat was het effect voor KOMPLOT op lange termijn?

Heidi: We hebben ons netwerk enorm uitgebreid. Als we nu tentoonstellingen organiseren kunnen we terugvallen op een grote pool van mensen waar we al een persoonlijk contact mee hebben. Dat verhoogt zeker en vast de kwaliteit van ons huidig werk. Anderzijds konden we met onze residentie iets concreet teruggeven aan de contacten die we al hadden opgebouwd en hebben zo ons netwerk kunnen verstevigen. Uiteindelijk hebben we The Public School als context gebruikt om op een ongedwongen informele manier mensen met elkaar in contact te brengen en plannen te laten uitstippelen voor de toekomst. Het huis was een mooi kader om dat te doen.

Sonia: In plaats van een paar minuten met iemand te staan praten op een vernissage konden we collega curatoren en kunstenaars uit binnen- en buitenland 'thuis' ontvangen om hen beter te leren kennen. Het ging daarbij niet altijd om kunst maar om het delen van een gemeenschappelijke ervaring. Samen voor even het leven leven. De connectie die daaruit groeit, is veel diepgaander. Dat is het imago van KOMPLOT ten goede gekomen. Mensen weten nu beter wie we zijn en waarvoor we staan.

Hoe verliep dat gemeenschappelijke leven?

Sonia: Voor ons was het soms heel stresserend. Het was meer dan een full-time job om alles in goede banen te leiden: mensen oppikken van het station, zorgen dat er eten is, dat iedereen zijn kamer heeft, … enzovoort. Gelukkig hadden we iemand die gedurende die zes maanden in het huis woonde en veel van die praktische zaken regelde.

Heidi: Al bij al was iedereen zeer meegaand en hebben we in geval van problemen ook altijd een oplossing gevonden.

Sonia: Je woont natuurlijk met mensen samen. Iedereen heeft zo zijn gewoontes waar hij geen afstand van wil doen, zijn ritme, zijn mening. Maar mensen droegen zorg voor elkaar. Er werd vaak samen gegeten. Je hebt mensen die goed kunnen koken en dat graag doen en anderen die liever afwassen of een voorkeur hebben om alleen te eten. Natuurlijk was het een samenlevingsvorm die niet voor iedereen is weggelegd. Zoiets doe je niet meer als je vijftig bent. Dan wil je een goed bed en rust bij het ontbijt. Veel privacy was er niet en dat gaat wegen na een tijdje.

Waarom hebben mensen privacy nodig?

Sonia: Gewoon de rust om indrukken te verwerken. Even alleen zijn met jezelf zodat je ongestoord kan wegdromen. Ik was altijd blij om 's avonds op mijn fiets te springen om in mijn eigen bed te gaan slapen.

Ondertussen beschikken jullie over eigen ruimtes in Vorst. Hoe belangrijk is het voor KOMPLOT om een huis te hebben?

Sonia: We zijn nog steeds een nomadische organisatie. We hebben geen contract met de eigenaar ondertekend. Het is één van onze principes om geen budget te spenderen aan infrastructuur maar al het geld dat we hebben in te zetten op onze werking. KOMPLOT ontstond in 2002 als reactie op het Brusselse kunstenveld. Er zijn genoeg plaatsen in de stad om kunst te tonen maar al te vaak worden ze slecht beheerd of onvoldoende benut. Wij geven geld aan kunstenaars of curatoren om iets te maken in een specifieke context. In zo'n situatie beïnvloedt de context het artistieke proces. Natuurlijk kan je niet oneindig vergaderingen op café organiseren of een stagiair in je woonkamer laten werken. Op een gegeven moment heb je een bureau nodig en dan wordt je institutioneler. Meer stabiliteit resulteert in betere dossiers. We hebben nu meer budget maar ook meer uitgaven. We zijn minder mobiel maar in plaats daarvan kunnen we ons beter richten op de verwelkoming en ondersteuning van onze kunstenaars. Dat is zeer belangrijk geworden voor ons.

Heidi: Voor The Public School hadden we in principe geen vaste locatie nodig. Het had overal kunnen plaatsvinden. Wat je nodig hebt is een verwarmde ruimte en stoelen. Dat comfort is nodig om de energie hoog te houden. Het is een erg groepsdynamisch gegeven.

Sonia: Ja, de groepsdynamiek is zeer belangrijk maar komt niet organisch. Je hebt altijd een paar mensen nodig die het trekken. Jammer genoeg leven we in een maatschappij waar niets voor niets gebeurt. Mensen willen betaald worden voor wat ze doen.

Wat is jullie definitie van een 'thuis'?

Sonia en Heidi (in koor): Het feit dat er iemand is die op je wacht. De aanwezigheid van iemand die erom geeft dat je er bent.

Hoe moet het nu verder met The Public School Brussels?
Heidi:We hebben al een paar keer geprobeerd om subsidie aan te vragen maar onze aanvraag werd steeds afgewezen met het argument dat het een 'educatief' project was en geen 'artistiek'. Onze prioriteit ligt niet in het educatieve. We willen met kunstenaars werken. Voor ons kwam het in de plaats van tentoonstellingen organiseren. Het was een ander soort medium om artistiek bezig te zijn.

Sonia: Een stad als Brussel lijkt ook niet echt nood te hebben aan zo'n project. Er zijn al veel artistieke activiteiten. In een andere stad ligt dat anders. Maar mensen kunnen nog steeds voorstellen doen op de website en we zullen graag helpen om een locatie te vinden. De continuïteit hangt af van de motivatie en de ideeën. Maar we missen op het moment de energie om het project nog langer te trekken. Het idee ontstond in het kader van het TBC project. We hebben het gedaan voor de mensen van nadine.

Heidi: Ja. Het was erg speels en context gebonden. Het huis was daar een belangrijke factor in. Het gaf ons de vrijheid om te spelen.

We should kill time

(Dutch translation by Google Translate: 'We moeten de tijd doden')
(French translation of the Dutch by Google Translate: 'Nous avons besoin de tuer le temps')
(Dutch translation of the French by Google Translate: 'We moeten de tijd te doden')
(English translation of the Dutch by Google Translate: 'We need to kill time')

Met Dominokingdom deden Adva Zakai (Israël, 1975) en Miriam Rohde (Duitsland, 1974) waar ze al lang naar hunkerden: de tijd stil zetten. Het Niets, van waaruit ze vertrokken, lokt het Iets dat knipoogt naar een ander Iets. Wat ontstaat is een werkkader dat opgevuld wordt met een actie, een bijdrage van één of meerdere personen, dat het vertrekpunt wordt voor een volgende actie: een zogenaamde reactie of interactie. Zo krijgt Iets betekenis door wat er aan vooraf ging of wat er op volgt. Ook Niets doen wordt als een vorm van productiviteit gezien. Of om het met een citaat te zeggen: to become is a combination of being and non-being (naar Heraclitus).

Adva Zakai en Miriam Rohde, jullie zijn respectievelijk danseres en architecte. Dominokingdom was jullie eerste gezamenlijk project. Hoe zijn jullie ertoe gekomen om jullie voor het TBC project aan te melden?

Adva: Toen ik vier jaar geleden vanuit Amsterdam naar Brussel verhuisde, hoorde ik over het TBC project dat toen net van start ging met een residentie van David Helbich. Ik was meteen aangesproken door het idee: zes maanden residentie waarbij de kunstenaar als een curator ageert. Daarbij kwam dat ik op dat moment erg in onvrede was geraakt met de manier waarop in het kunstlandschap met artistieke creatie wordt omgegaan: de grote kloof tussen proces en resultaat, het feit dat toch altijd een eindproduct verwacht wordt dat voor een publiek getoond dient te worden, het feit dat je als kunstenaar soms twee jaar op voorhand al met projectvoorstellen en aanmeldingsformulieren moet bezig zijn. Ik vroeg me af of er geen andere manieren van werken waren en wou op zoek gaan naar omstandigheden waarin de relatie tussen proces en product, publiek en performer niet duidelijk afgelijnd was. Minder in vakjes denken, een organische aanpak en meer transdisciplinariteit. Ik voelde de nood om mijn creativiteit op een spontanere manier te gebruiken in interactie met mijn sociale omgeving.

Miriam: In eerste instantie zijn Adva en ik vriendinnen geworden. We spraken regelmatig af op café om te praten over de dingen die ons bezighielden of om gewoon naast elkaar te zitten met onze computers en ieder voor zich te werken. Hoewel we een heel andere achtergrond hebben, ik had een vaste job bij een architectenbureau, zaten we met dezelfde vragen. Hoe kan een proces op zichzelf staan en als onaf product toch door een publiek gesmaakt worden? Wat betekent het om productief te zijn als er geen einddoel wordt vooropgesteld?

Hoe is de idee van Dominokingdom ontstaan?

Miriam: Het concept voor Dominokingdom is gegroeid uit een idee dat we al een tijdje ervoor in de praktijk hadden omgezet. Dominokino bestond uit een groep mensen die regelmatig samenkwamen om een film te bekijken. Iemand deed een voorstel waarna iemand anders een voorstel deed voor de volgende film die op één of andere manier gerelateerd moest zijn met de vorige. Het moest niet noodzakelijk een film zijn, elke vorm van projectie was toegelaten.

Adva: Toen we met nadine praatten over onze ideeën werd al snel duidelijk dat we met een concreet kader over de brug moesten komen waarbinnen we onze ideeën en wensen in de praktijk konden brengen. In plaats van een vaste kunstvorm als uitgangspunt te nemen hebben we het basisprincipe van Dominokino toegepast op de context van een vaste locatie, het huis in Gallaitstraat nummer 80. We besloten om geen limieten te zetten op de aard van de bijdrage of het voorstel, om niets vast te leggen en niets te sturen maar om een kader te scheppen waarin we receptief konden zijn voor wat er komt.

Miriam: Al snel werden we geconfronteerd met de eerste moeilijkheden. Als alles open ligt, waarmee begin je dan? En hoe? Die eerste steen leek ons zeer belangrijk voor het verloop en de inhoud.

Adva: Ja. Alles kon. Alles mocht. Het potentieel was enorm. Bovendien konden meerdere mensen reageren op meerdere bijdragen waardoor je een oneindige vertakking kreeg van connecties en reacties. Een netwerk. Dit werd nog eens versterkt door de info soup meetings waarbij residenten, mensen die we persoonlijk hadden uitgenodigd, konden kennismaken met iedereen die zich geroepen voelde mee te doen. Er ontstond een sfeer die reactie en interactie uitlokte. Onze opzet leunde sterk aan bij het idee van een salon: een structuur waarbinnen deelnemers hun kennis en vaardigheden delen door spontaan te reageren op een situatie.

Kunnen jullie, terugkijkend op wat er tijdens die zes maanden is gebeurd, een rode draad herkennen doorheen al die verschillende acties?

Adva: Een inhoudelijke of vormelijke rode draad is er niet te vinden. Maar naar mate het project vorderde werden de interventies minder gedefinieerd. Een film, een tekst of een sculptuur evolueerden naar meer site specifieke vormen. Hoe meer publieke momenten we hadden, de zogenaamde channels, hoe duidelijker werd dat wat gemaakt werd onmogelijk ergens anders op een ander moment kon zijn ontstaan. De bijdragen werden steeds absurder. In die mate dat er geen criteria meer waren om nog een oordeel te vellen over de kwaliteit. Uiteindelijk waren die zes maanden te kort. Ik vraag me af hoe de bijdragen hadden geëvolueerd indien we nog meer tijd hadden gehad.

Heeft de omgeving waar jullie werkten, in dit geval Brussel en specifiek Schaarbeek, enige invloed gehad op het project? Had Dominokingdom ook in een andere stad kunnen plaatsvinden?

Adva: Ja zeker. Dit project zouden we overal ter wereld kunnen doen.

Miriam: Wat vooral een invloed had op het project was niet zozeer Brussel en haar karakteristieken maar de toevallige samenkomst van bepaalde mensen op een bepaald moment en de kruisbestuiving die ontstond.

Adva: Maar ook de transdisciplinaire mentaliteit die in het Brusselse kunstenveld heerst, heeft invloed gehad. In Amsterdam had dit project er gewoon helemaal anders uitgezien. We moeten zeker toegeven dat het project gedragen werd door een artistieke kring. Het potentieel was er om interventies in de buurt te doen en op die manier ook buurtbewoners te betrekken die op hun beurt konden reageren met een interventie. Maar we zijn daar niet bewust naar op zoek gegaan. Het traject dat Dominokingdom aflegde, werd bepaald door de bijdrage van de deelnemers en aangezien niemand een voorstel in die richting deed, is dat contact met de buurt er niet geweest. Onze taak bestond erin om de interventies in de best mogelijke omstandigheden te doen plaatsvinden zodat anderen gestimuleerd werden om ook een bijdrage te leveren. We hielden steeds voor ogen dat elk aanwezig publiek een potentiële maker was voor het volgende publieke moment, de volgende channel. Zo trachtten we de scheiding tussen producent en consument te vervagen en de aandacht voor wat er gebeurt te beïnvloeden.

Jullie residentie was in 2010. Welke invloed heeft jullie deelname aan het TBC project gehad op jullie persoonlijke en/of professionele leven? Wat blijft er hangen?

Adva: Bij mij heeft het vooral een mentaliteitsverandering teweeg gebracht die mijn manier van werken rechtstreeks heeft beïnvloed. Ik denk nu meer over mijn werk in de vorm van series waarbij het ene werk het volgende beïnvloedt. Zowel voor het publiek als voor mezelf creëer ik zo de ervaring van een domino. Ik heb nooit druk gevoeld om van Dominokingdom een succesvol project te maken. De persoonlijke ervaring van het project te realiseren vond ik veel belangrijker.

Miriam: Ik vind het moeilijk om eenduidig op die vraag te antwoorden. Voor mij was het heel belangrijk om Dominokingdom te doen. Ondertussen is er al heel wat veranderd. Maar als we het dan over 'werken' hebben, denk ik nu bewuster na over wat het betekent voor mij om 'bezig te zijn'.

Dan zouden we kunnen besluiten dat jullie zoektocht naar andere manieren van werken geslaagd is?

Adva: Toen we de eerste ideeën voor Dominokingdom op papier zetten, hebben Miriam en ik het vaak gehad over 'productief lanterfanten'. Hoe konden we bewijzen dat 'niets doen' toch productief kan zijn? Het vraagt enige moeite om het vrijwillig lanterfanten niet als een zonde te bestempelen maar het te erkennen als een tijdelijke vruchtbare toestand die ideeën aan het licht kan brengen die van een andere orde zijn dan tijdens een overschatte werkmodus. Ik vraag me af wat de invloed van zo'n zijnstoestand op de kwaliteit van het werk zou kunnen hebben. Jezelf in een actieve afwachtende houding zetten laat toe ontvankelijker te zijn voor prikkels om beter te kunnen reageren op een situatie. Uiteindelijk ben je pas productief als iets je daadwerkelijk triggert, als er motivatie is.

Miriam: Het absurde is dat we met Dominokingdom een project wilden realiseren waarin het 'niets doen' een plaats kon hebben zowel bij de deelnemers als bij onszelf. Uiteindelijk vroeg de realisatie van ons project zoveel organisatie en toewijding dat we compleet overwerkt raakten.

Kregen jullie dan geen steun van nadine?

Miriam: Natuurlijk wel. Eigenlijk was de carte blanche die nadine ons gaf de grootste steun. Tijdens het project realiseerde ik me hoe bijzonder deze manier van werken met kunstenaars is. Het TBC project kon nooit gerealiseerd worden zonder een eerlijk intermenselijk contact. Je moet spreken met elkaar. En dit bedoel ik niet in productieve zin maar in de zin van babbelen, samen eten, momenten delen, elkaar leren kennen. De mensen van nadine zijn daar zeer goed in. Ook binnen Dominokingdom werd het praten met elkaar een belangrijk aspect.

Adva: Daarnaast hielp nadine ook met praktische zaken zoals materiaal vinden of contact leggen met organisaties. We kregen ook vruchtbare creatieve input van hen en in het begin namen ze zelf deel als kunstenaars. Er was een grote toewijding van hun kant om te helpen als we het nodig hadden.

Welke betekenis had het huis voor jullie project?

Miriam: Het huis in de Gallaitstraat was een fysieke plaats waar mensen het project mee in verband brachten. Het bood onderdak aan ideeën. Maar een echte thuis is het nooit geweest. We sliepen er ook niet.

Adva: Voor mij was het huis geen oord waar ik creatief kon zijn. In tegenstelling tot de andere residenten van het TBC project hebben wij het huis niet 'bezet'. We hebben er niet onze stempel op gedrukt. Tijdens de periodes tussen de channels gebeurde er weinig. Het contrast tussen de toestroom aan mensen tijdens de channels en de stilte erna was soms zeer groot. Achteraf gezien klopte dat precies met waar we naar op zoek waren: leegte scheppen als potentieel.

Hoe moet het nu verder met Dominokingdom?

Adva: Mensen kunnen nog steeds reageren op de laatste interventie. We hebben geen infrastructuur meer en geen budget maar Miriam en ik zijn nog steeds bereid om een initiatief te ondersteunen, mee op zoek te gaan naar een gepaste locatie, in dialoog te gaan. Maar we trekken het niet meer. Het dominospel zou zichzelf moeten genereren. Om het gaande te houden moet het initiatief van iedereen komen. Als de motivatie stopt, stopt ook het project.

Barak OKUP
l’art du jeu

Barak OKUP is een collectief van negen vrouwen die elkaar in 2002 leerden kennen aan de Hogeschool voor decoratieve kunsten van Strasbourg (ESADS L'école supérieure des arts décoratifs). Sindsdien organiseerden ze op regelmatige basis festivals waar de ontmoeting en artistieke uitwisseling tussen kunstenaars uit Strasbourg en uit steden in ex-Joegoslavië centraal stonden. Tijdens hun residentie in de Gallaitstraat exploreerden ze nieuwe wegen om als collectief samen te werken.

Een gesprek met Ivana Cerovic (Servië, 1983) en Marie Zersnovicz (Frankrijk, 1981)

Vanwaar jullie deelname aan het TBC project?

Ivana: Met ons collectief werken we vaak rond thema's als de stad, geografische en mentale grenzen, interdisciplinaire samenwerking, collectieve creatie, … enzovoort. Onze werking is de afgelopen jaren erg versplinterd omdat we niet meer allemaal in dezelfde stad wonen. We voelden de nood om terug meer als collectief te werken. Het TBC project bood ons een vaste uitvalsbasis waar we over een langere tijdsperiode konden werken

Marie: Ondertussen woonden er drie van de negen Okuppers in Brussel en hadden we een VZW opgericht. Het TBC project was een ideale gelegenheid om het Brusselse territorium als uitgangspunt te nemen voor een collectief project. Daarnaast was er met het organiseren van onze eigen festivals, residenties en artistieke ontmoetingen tussen kunstenaars ook een frustratie gegroeid binnen het collectief. Het organiseren van zulke evenementen werd steeds arbeidsintensiever. Vaak participeerden we niet zelf als kunstenaars. We wilden onze artistieke activiteiten terug meer op de voorgrond plaatsen en minder curator of organisator zijn.

Wat hebben jullie precies voorgesteld aan nadine?

Marie: We zijn vertrokken van het gegeven 'brood en spelen'. Dat komt van een antieke zegswijze die zoveel betekent als 'geef het volk eten en amusement en ze houden zich stil'. Dit werd het uitgangspunt van een reeks interventies waarin we onderzoek wilden doen naar amusement in de openbare ruimte.

Ivana:Het was belangrijk om onszelf als collectief op de voorgrond te stellen, in de publieke ruimte, in confrontatie met mensen, om ons op die manier te kunnen afvragen of dat wat we deden wel kunst is. Zijn we als kunstenaar een product in dienst van het amusement? Heeft het feit dat we gesubsidieerd zijn een invloed op wat we doen? Heeft de kunstenaar een plicht te vervullen?

Marie: We hebben onze residentie onderverdeeld in twee fases: een periode van onderzoek en één van concrete actie. In het onderzoeksgedeelte zijn we vertrokken van het boek Micropolitiques des groupes waarin verschillende manieren worden beschreven om op een ecologische manier als groep samen te werken en te functioneren.

Ivana: Het was natuurlijk niet strikt verdeeld in een gedeelte theorie en een gedeelte praktijk. Sommige dingen onderzoek je het best door ze in de praktijk uit te proberen. Veel hing ook af van wie er op het moment in het huis aanwezig was. Het was niet evident om iedereen samen te brengen voor de volledige periode. We hadden veel ambities die we beetje bij beetje hebben moeten terugschroeven.

Hebben jullie een conclusie na de ervaring van deze residentie?

Marie: Goh. Ik denk dat iedereen zeker voor zichzelf een conclusie heeft. Zelf denk ik dat de vorm van een residentie van zes maanden niet past bij onze manier van werken. Het parcours dat we doorlopen hebben, de ervaring van samen een huis te delen was waardevol. Maar we hebben te veel geprobeerd om een gemeenschappelijke vorm te vinden. In het verleden was het vaak zo dat we gezamenlijk beslisten over een thema dat iedereen dan individueel invulde. Iedereen was afzonderlijk verantwoordelijk voor de persoonlijke bijdrage zodat je je individualiteit behield binnen een collectief parcours. Nu we meer tijd hadden, hebben we geprobeerd om ons te verenigen in een gemeenschappelijk project van A tot Z. Dat heeft niet gewerkt.

Ivana: Het werkt niet als we te veel tijd hebben en geen verplichtingen. Bovendien waren er te weinig momenten waarop we allemaal tegelijk aanwezig waren. Er was veel goede wil maar de onmogelijkheid om die met zoveel mensen tegelijk te mobiliseren. Het is misschien nog te vroeg om conclusies te trekken maar voor mij staat het resultaat niet in verhouding tot de duidelijke doelstellingen die we hadden, de afgebakende tijd, de vaste locatie. We zijn in de eerste plaats vriendinnen. Ons werk en ons dagelijks leven loopt de hele tijd door elkaar en we hebben al vaker kortere periodes samen gewoond en samen gewerkt in functie van een project. Op dat vlak was deze residentie niets nieuws. Maar het feit dat we zoveel tijd hadden, maakte dat we geen afstand meer hadden tot wat we precies aan het doen waren.

Marie: Na een tijdje begint het persoonlijke en het emotionele een te grote plaats in te nemen binnen het artistieke werk. Voor de mensen die gedurende de hele periode aanwezig waren in het huis, was dat heel zwaar. Er was geen privacy meer, geen limiet.

Ivana: Omdat we vriendinnen zijn is er ook een grote goesting om samen te zijn en samen iets te doen. Maar dat resulteerde niet noodzakelijk in productiviteit integendeel, het vertraagde het proces omdat je het kost wat kost eens wil raken over iets.

Marie: Een mogelijke conclusie zou kunnen zijn dat we in de toekomst beter moeten waken over onze individualiteit.

Ivana: We hebben besloten om na de TBC residentie even afstand te nemen van het collectief samenwerken en ons te concentreren op onze persoonlijke projecten. In mei 2012 zullen we weer allemaal samen zijn in Strasbourg om de tiende verjaardag van OKUP te vieren. Dan is er ook een tentoonstelling/presentatie van het materiaal uit onze residentie. Die samenkomst zal zeker een moment van evaluatie zijn.

Wat is de sterkte van OKUP?

Ivana: De leeftijd binnen de groep varieert van 28 tot 35 jaar. Dat relatief kleine leeftijdsverschil kan op bepaalde momenten een groot verschil worden afhankelijk van de keuzes en wegen die ieder van ons in het leven neemt. Die verscheidenheid zie ik als een verrijking. Als we samen zijn heeft ieder van ons de behoefte om present te zijn. Die collectieve energie is zeer sterk. Daar hebben we tijdens het TBC project iets mee willen doen.

Marie: Negen vrouwen die in een buurt neerstrijken om acties in de publieke ruimte te doen, dat gaat natuurlijk niet ongemerkt voorbij. Bovendien zien we er fysiek ook erg verschillend uit. Die verschijning wilden we als middel gebruiken.

Ivana: Omdat we veeleer een achtergrond hebben in de beeldende kunst zijn we in ons werk altijd meer bezig geweest met wat we maakten en hoe het er uitziet niet met hoe we het presenteerden. Dat aspect kwam meestal nog snel op het einde en vaak nogal chaotisch.

Marie: Ja. Vaak kwam de spontane behoefte om zelf plaats te nemen in onze installaties. Maar die presentatie verlamde ons ook steeds en deed het visuele aspect van ons werk te niet. Tijdens onze residentie hebben we besloten om daaraan te werken. Per slot van rekening hebben we een actrice in de groep.

Ivana: Ja. Zij heeft een aantal workshops met ons gedaan rond lichaamsbewustzijn en hoe we ons in een ruimte moesten bewegen. Nu waren we plotseling zelf het kunstobject.

Marie: Daarnaast zochten we naar een zekere concreetheid in onze acties en wilden we iets rond voedsel doen. Voor onze eerste interventie hadden we een tombola georganiseerd met frieten en ons als hostessen verkleed. Het had iets heel vrouwelijk en seksueel. Daar wilden we mee spelen. Dat beeld hebben we als rode draad in onze acties proberen te behouden.

Hebben jullie sporen nagelaten in de buurt?

Marie: Niemand van ons kende de wijk echt van daarvoor. De buurt was een absoluut cadeau, een ideaal speelterrein. We hebben veel onderzoek gedaan in de buurt, met mensen gesproken om ons te inspireren voor onze acties. We trachtten te begrijpen wat er precies leefde om op een adequate manier te kunnen reageren en niet te vervallen in clichés. We hebben veel contact gehad met buurtbewoners.

Ivana: Op een gegeven moment hadden we het idee om een soort tijdelijk buurthuis te openen met een wekelijkse brunch bijvoorbeeld. Maar daar zijn we uiteindelijk niet toe gekomen. Het paste niet in onze doelstelling. Maar al bij al kwamen er toch regelmatig mensen over de vloer die we tijdens onze acties hadden leren kennen. Mensen spraken ons vaak aan op straat. We hadden ook altijd flyers bij met uitleg over wie we waren en wat we deden.

Marie: We hebben ons vaak de vraag gesteld hoe we onze interventies konden documenteren. Het videomateriaal dat we hebben, vertelt uiteindelijk weinig. Wat overblijft is erg anekdotisch: een herinnering, een verhaal. Zowel bij ons als bij de mensen die getuigen waren van onze interventies. Er is vooral een orale overlevering, geen visuele.

Jullie project ligt eigenlijk goed in de lijn van het kunstbeleid: participatie, openbare ruimte, collectieve creatie, … Is het de moeite waard om een project als dat van jullie te subsidiëren?

Marie: Het zou zeker een vergissing zijn om artistieke projecten te gaan subsidiëren enkel omdat ze een contact met de buurt aangaan. Er is een tendens waarbij participatie de rechtvaardiging is om geld te vragen en geld te geven. Ik vind dat niet correct. Dat geeft de kunstenaar de rol van animator en het beperkt zijn vrijheid. Er is nog altijd zoiets als een eigen wil en wens om de dingen zo te doen zoals je ze wil doen met het oog op een bepaald resultaat.

Ivana: Het is een permanente discussie binnen OKUP of hetgeen we doen nu artistiek is of sociaal-cultureel. Te meer omdat we er moeite mee hebben onszelf als kunstenaars te bestempelen. De meesten van ons zijn scenograaf of werken voor culturele organisaties. We geven elk een heel andere invulling aan het woord 'kunst' en slagen er niet in om eenduidig te benoemen wat we doen. Het is een vorm van activisme. Er is zeker een politiek engagement aanwezig maar dan in de betekenis van 'in dienst van de gemeenschap' en niet gericht tegen concrete politieke wantoestanden.

Marie: We koesteren de ambitie om autonoom te ageren en niet afhankelijk te zijn van subsidies. Organisaties of lokale besturen kunnen ons vragen. We zijn er ons van bewust dat het imago van negen hostessen bovendien ook een commercieel potentieel heeft. Maar willen we ons laten subsidiëren door bedrijven of merknamen? Daarover is het laatste woord nog niet gevallen. Het zal telkens afhangen van het aanbod en de context.

Ivana: Met het thema 'brood en spelen' kunnen we zeker nog even verder. Het vat goed samen waar we als collectief mee bezig zijn: een buurt of regio als uitgangspunt nemen voor een creatie.


The board of The Flemish Community Commission (VGC) - having renovated a building located at 80 rue Gallaitstraat in 1030 Schaarbeek - decided to devote this studio space to the arts. Following a call issued to workspaces and art centres situated in the Brussels-Capital Region and recognised by the Flemish authorities, the management and use of this space was allocated to nadine. A new call will be issued every three years for the management and use of this space.

The building includes four studios, a residence, and a reception and exhibition space. A number of principles were laid out at the start: a certain coordination was required between the artists working in the residence and studio; preference for the residency would be given to international artists. Given that the building is located next to the community centre De Kriekelaar, the building's administrator, who operated autonomously as regards the activities taking place in the studios, was expected to be open to the community centre and other organisations in Schaarbeek so as to promote exchanges.

For the residency in Schaarbeek, nadine selected an artist every six months who would act as curator for the building. He would gather artists around himself to create a strong local, national and even international network through which a joint project could be developed. The attic apartment offered international artists temporary accommodation during their residency. In addition, there were four studio spaces and an exhibition space on the ground floor, including three workspaces. The artists, and the designated 'curator' in particular, were free to fill them as they wished.

In combination with the residency space Plateau, the studio space in rue Gallaitstraat gave nadine the opportunity to better meet the transdisciplinarity of the contemporary art sector.


In 2007 nadine responded to a call from the Flemish Community Commission (VGC) to provide a renovated town house in Schaarbeek with an artistic activity that was suited to the house's location. The VGC also requested that the three-year project should be targeted at an international network.

Following nadine's experience with research residencies, the organisers ventured a new residency project, one that would give artists more freedom and more responsibility within a fixed framework: a period of six months, a fixed budget, the involvement of national and international artists, the development of a communication campaign and network surrounding the project. A total of five artists and collectives 'occupied' the house with very distinct projects: Hotelbich (David Helbich, 2008), The Ever Mass Land (bolwerK, 2009), The Public School (Komplot, 2009), dominokingdom (Adva Zakai and Miriam Rohde, 2010), and Barak Okup (Okup, 2010-2011). TBC became a house run by artists and for artists, and in which the latter could experiment with and reflect on their position within their own network, the arts sector and society. After three years of intense activity, nadine moved out of the house in rue Gallaitstraat with a heap of documentary material, but also and especially with a lot of intangible traces of all these residencies. The need thus arose to reveal the TBC project in the form of a publication.

In late 2011 we issued a call to artists, writers and theoreticians to give shape to this project, and then chose to entrust this mission to Rebecca Lenaerts. Without having been directly involved in TBC, but sensible to and interested in the artistic activities that had taken place there, she was the ideal outsider to deal with all the available material and give her own interpretation and vision. Her project involved more than a mere tangible publication in the form of a report on what had happened. As an artist with a background in theatre, Rebecca Lenaerts works in the field of audio stories and audio-visual storytelling. For the volume on the TBC project she set herself the goal of creating a tale out of the various personal stories of the artists and the contents of their artistic project as well as audio, textual and visual material. For this purpose she also used the Internet as her medium. What can all these different jigsaw pieces tell us once they have been collected? Her interviews with the artists also shed light on affinities between them: how does one work as an artist? How does one organise oneself? The longing for freedom was confronted with the need for frameworks. She also paid special attention to the task of an arts laboratory within the arts sector, the meaning of artistic research and the place of the artist in an urban context.

What are my duties? A story to be confirmed, is an associative and fragmentary story composed of pictures, sound and text, and in which five distinct artistic projects melt into a collective narrative. An ode to the imagination and intuition.


Concept and artistic creation: Rebecca Lenaerts
Interviews: Rebecca Lenaerts
Design: Überknackig
Translation: Patrick Lennon
Special thanks to: Loes Jacobs, An Govaerts, Pacôme Beru, Marthe Van Dessel, David Helbich, Sonia Dermience, Heidi Ballet, Adva Zakai, Miriam Rohde, Ivana Cerovic, Daniela Jovic, Marie Szersnovicz, Constance Barrère Dangleterre, Bitsy Knox, Travis Robertson, Félicia Atkinson, Pauline Squelbut and Christina Stadlbauer

What are my duties? A story to be confirmed has been commissioned by vzw Nadine with the support of De Vlaamse Gemeenschapscommissie v. h. Brussels Hoofdstedelijk Gewest (2012)

A far l'amore:
A far l'amore comincia tu by Raffaella Carra

Histoires de plants:
interviews by Daniela Jovic / BARAK OKUP, montage by Rebecca Lenaerts

Koursk K-141 :
sound improvisation by Constance Barrère Dangleterre during closingnight of The Public School / KOMPLOT (April 25th 2010)

guidelines to a hype :
text by Rebecca Lenaerts

Micropolitique de groupes :
text by Rebecca Lenaerts, voice by Christina Stadlbauer

Bees :
text by Rebecca Lenaerts, voice by Christina Stadlbauer,

Westward Together :
Those who fall Westward Together, text and voice by Bitsy Knox, written and performed during DominoKingdom Channel 1 (September 18th 2010)

Enjoy The Silence 2:
Depeche Mode / Enjoy The Silence live at Rock Am Ring (April 6th 2006)

désenchantée/ disenchanted:
lyrics of Désenchantée by Mylène Farmer, video by Rebecca Lenaerts

anonymous :
PÒSTER # 5 / Centre d'Art Santa Mònica / Dora Garcia / Mujer fumando, principios de los ochenta, archivo BStU, antiguo archivo de la policia politica de RDA, 2007.

Physics of Walking:
you tube movie by Dr.Dann

I'm not a treat :
website by Travis Robertson

A+B=C :
text by Rebecca Lenaerts after reading Hegel

a definition of Work :
various online sources

The Ister :
free interpretation of 'The Ister', hymne by Friedrich Hoelderlin.

Un jour mon Prince viendra :
street performance by Pauline Squelbut / BARAK OKUP


What about freedom? :
text by Rebecca Lenaerts after reading Spinoza

The Mass Land :
voice and text by Rebecca Lenaerts

ducks :
street performance by BARAK OKUP (January 30th 2011)

A treehouse :
text and voice by Rebecca Lenaerts

Domino :
sound and videomontage by Rebecca Lenaerts based on the you tube movie 'around the world sequence'

A drawing :
a treehouse by Sonia Dermience / KOMPLOT

Badlands :
song by Félicia Atkinson The sadest song / The Public School

A dreaming lamp :
text and voice by Rebecca Lenaerts

soundcomposition by Rebecca Lenaerts

la citée :
text by Ivana Cerovic, Daniela Jovic, Marie Szersnovicz and Rebecca Lenaerts/BARAK OKUP, videomontage by Rebecca Lenaerts based on the you tube movie 'London bus trip August 2010'

snow :
screen saver movie

Enjoy The Silence 1:
soundrecording by KOMPLOT

Still my heart :
text and voice by Rebecca Lenaerts